Film Antoana Fukue Majkl, posvećen muzičkoj zvezdi Majklu Džeksonu, jedan je od podbačaja sezone. Film koji je imao dovoljno elemenata iz života i karijere Majkla Džeksona da bude uzbudljiva biografska drama, izneverio je i kao biografski film i kao drama. Razloga za nezadovoljstvo ima više.
Najpre, očigledni su površnost, otaljavanje i nekoherentnost. Dok u prvom delu dobijamo stereotipno, anahrono izdanje biografskog pripovedanja (talentovani dečak, Afroamerikanac, iz siromaštva se uzdiže ka slavi), drugi deo filma nije ništa drugo do produžena videospotovska muzička razglednica. Inscenacija Džeksonovih nastupa nerazrađeno je kompiliranje njegovih najsvetlijih muzičkih i scenskih vrhunaca. Drugi deo filma bi u odnosu na prvi mirno mogao proći kao dokumentarac. To bi u slučaju inventivnije režije još moglo biti i filmska forma – miks igranog i pseudodokumentarnog, da taj drugi deo nije naprosto nakalemljena muzička ilustracija.
Majkl je film koji se fenomenom Majkla Džeksona bavi iritantno površno. U filmu potpuno izostaje muzički i socijalni kontekst iz kojeg je Džekson ponikao. Samo na jednom mestu, Majkl Džekson pominje Princa. Čak i veoma važna i zanimljiva priča o iznuđenom ubacivanju Džeksonovih spotova na MTV, toliko štrči iz opšteg konteksta da deluje kao da pripada nekom drugom filmu.
S druge strane, socijalni prostor Džeksonove porodice deluje prilično apstraktno, s obzirom na to da ova afroamerička porodica nije ni u kakvoj korelaciji s miljeom iz koga potiče, niti s klasnim mehanizmima američkog društva. Nerazrađeni porodični odnosi su nešto što takođe svojom manjkavošću opterećuje ovaj film. Četvorica braće Majkla Džeksona samo su puki statisti u funkciji Majklovog uspona. Oni ne samo da su potpuno depersonalizovani kao likovi, nego u filmu nemaju nikakvu funkciju, sem što u završnici filma služe Majklu da se odredi spram njih u muzičkom i porodičnom smislu. Isti je slučaj sa sestrom La Tojom. Njenih par izgovorenih rečenica čak se i ne zaboravlja – one naprosto nisu ni registrovane. Jedva dorađeniji je lik majke. Njoj praktično pripada jedna suvisla rečenica – da Majkl ima pravo na sopstveni put. Mimo njena dva ili tri skromna komentara, postoji samo jedna sekvenca koja majku tretira unutar porodičnih odnosa, i to ona u kojoj Majkl i ona gledaju Čaplinova Moderna vremena. Međutim, i ta scena je toliko mimo sklopa filma da se čini posve izlišnom.
Majkl je film koji se fenomenom Majkla Džeksona bavi iritantno površno. U filmu potpuno izostaje muzički i socijalni kontekst iz kojeg je Džekson ponikao
Slična je situacija i sa Majklovim prijateljima: advokatom Džonom Brankom i Bilijem. Oni su u tolikoj meri mimo narativa filma da deluju kao strana tela. Njihovo pojavljivanje u filmu ne stoji ni u kakvoj uzročno-posledičnoj vezi. To što su obuhvaćeni i kontekstualizovani Majklovim životom, stvara samo privid opravdanosti njihove pojave.
Majkl je prilično ravan film. Bezmalo jedini dramatični, incidentni trenutak jeste onaj u kojem se Majklu na sceni tokom probe zapali kosa. Ali čak i u tom slučaju rekonvalescentski tok se naglo prekida, ne prati ga se, i – eto Majkla ponovo na sceni! Paradoksalno, jedini uspeli tok filma koji ima liniju razvoja jeste Majklov odnos sa ocem. Paradoksalno, jer je upravo zbog brisanja ovog segmenta Majklove biografije – zlostavljanje od strane oca, film žestoko kritikovan. Ovaj odnos se vešto provlači kroz čitav film, kao što je i bio prisutan u većem delu Majklovog života. Taj odnos u filmu kulminira u onom trenutku u kojem Majkl kategorički odbija da učestvuje u megalomanskim očevim planovima o velikoj svetskoj turneji braće Džekson.
Ako se u filmu i nađu kvalitetne komponente, onda je reč o dve stvari: najpre, snimci sa setova kada su snimani spotovi za čuvene numere Thriller i Billie Jean i s tim u vezi, maestralna koreografija. Potom, uloga Džafara Džeksona, Majklovog bratanca, zadovoljavajuća je u meri u kojoj je opšti tok filma to dopuštao.
Čak i oni delovi filma koji nesumnjivo nose Džeksonova obeležja, kao što je njegov muzički i ideološki kredo, da on muziku pravi i „za crne i za bele“, pre deluje plakatski, deklarativno. Kamera Antoana Fukue vraća se na ovo kasnije. U koncertnim delovima filma, vidimo tendenciozno raspoređenu crnu i belu publiku, jednu uz drugu.
No, za potpisnika, najiritantnija ostaje završnica filma. Naime, u trenutku velikog trijumfa u Londonu, 1988. godine, film se naglo prekida, uz međunatpis: Njegova karijera se nastavlja… Ako se setimo maestralne završnice filma Boemska rapsodija Brajana Singera, posvećenog Frediju Merkjuriju i grupi Kvin, kraj filma vidimo u trenutku najveće Merkjurijeve slave. Brajan Singer nije želeo da ga prati dalje, u njegovoj bolesti, propadanju i smrti. To što je Brajan Singer uradio, izvanredno inteligentno i inventivno je već koncept. U Majklu, ima dosta osnova da verujemo kako je Antoan Fukua doslovno plagirao ovu ideju. Samo, to kod njega nije koncept nego nemuštost. Kuda dalje s Majklom, kuda dalje s filmom?
