Sterijino pozorje, sedamdeset i prvo po redu, održano je u teškim produkcijskim uslovima, jer je budžet drastično smanjen, što je, uostalom, glavna manifestacija odnosa prema kulturi koju ova vlast generalno ima. Posledica toga je da je, prvi put posle više od dvadeset godina, izostao prateći međunarodni program Krugovi, dok je takođe tradicionalni prateći program Pozorje mladih „preživeo“ samo u obliku scenskih čitanja komada studenata dramaturgije iz Novog Sada i Banjaluke, a zahvaljujući fenomenalnom entuzijazmu, daru i trudu studenata drugih odseka Akademije umetnosti u Novom Sadu, a pre svega – glume. Zahvaljujući njima, ispostaviće se da je ovo bio jedan od najboljih sadržaja 71. Sterijinog pozorja. Što se tiče takmičarske selekcije, o predstavama iz Beograda Radar je već pisao, tako da sada biram jednu iz Sombora i drugu iz Banjaluke.
Tema predstave Zašto se smeje?, autorskog projekta mladog reditelja Đorđa Nešovića u produkciji Narodnog pozorišta iz Sombora, jeste autizam ili, konkretnije, kako se s ovim izazovom nose porodice dece, kasnije mladih ljudi, koji imaju ovo neurorazvojno stanje. Polazište za ovaj projekt, što se jasno komunicira u materijalima za predstavu, dokumentarne je prirode, jer rediteljev mlađi brat ima autizam. To je okolnost koja će, kako će se ispostaviti, u nekim situacijama uticati na izbor građe i/ili neka rediteljska rešenja, a što nije uvek ispalo najsrećnije.
U istraživačkom procesu iz koga je predstava nastala korišćeni su različiti materijali, u rasponu od ličnih iskustava Nešovića, preko iskustva iz somborskog Udruženja za pomoć osobama s autizmom „Maslačak“ i knjiga o ovom stanju, do delova iz proze Deca Milene Marković. Reditelj i njegov dramaturg Slobodan Obradović su zatim oblikovali ovaj materijal u nekoliko paralelnih priča. Glavna je ona koja proističe iz rediteljevog iskustva i u kojoj pratimo veliku porodicu (pored dvojice sinova i roditelja, tu su i tetka i baka), a koja je, iako dečak ima težak oblik autizma (recimo, ne govori), vrlo harmonična i svim snagama pomaže svom najmlađem članu. Pošto je etički veoma problematično govoriti u ime osoba s autizmom, jer mi u njihov unutrašnji svet teško možemo da zađemo, reditelj i dramaturg ispravno odlučuju da fokus stave na to kako se na roditelje i njihov odnos reflektuje autizam njihove dece. Kada se poredi s glavnom pričom, sukob dvoje roditelja iz druge priče, a zbog detetovog autizma (koji ima dosta blaži oblik!), sagledava se iz kritičkog ugla, ističe se njihova zaokupljenost samima sobom. Treća priča svodi se na potresnu sudbinu, iskazanu kroz poetski monolog, majke koja se sama bori s detetovim autizmom. Ostaje sasvim nerazgovetno dodatno (nepotrebno) dramaturško-rediteljsko rešenje da se glavna priča varira putem druge, a njoj veoma slične priče.
Predstava se igra s publikom na pozornici, na izvođenju na Pozorju ona je sa svih strana okruživala izvođački prostor, dok glumci takođe sede unaokolo tokom celog izvođenja i istupaju u sredinu samo kada imaju svoju scenu. Ovakvo rediteljsko rešenje scenskog prostora, s elementima imerzivnosti, pojačava osećaj intimnosti, a koji je primeren sasvim intimnim iskustvima iz sve tri (ili četiri) priče. Veliki glumački ansambl predstave razvio je vrlo skladnu scensku igru, pregledno razvio likove, njihove odnose i sve priče, a glumac koga, i zbog složenosti njegovog zadatka, treba izdvojiti je Miloš Lazić u ulozi starijeg brata dečka s autizmom iz glavne priče, a koji je ujedno i narator, jer iz njegove perspektive sagledavamo ovu priču. Pošto je ta priča potekla iz rediteljevog ličnog iskustva, onda je logičan još jedan, donekle metateatarski element, a to je da će ovaj lik kad odraste postati – pozorišni reditelj: šta je narator ako ne pogled sa strane na svet dramske fikcije, jednom nogom je u njoj a drugom nije, što je položaj sličan onom koji ima sam pozorišni reditelj.
Izvesno treba izdvojiti još jednu, odlično razvijenu ulogu, a to je sam dečak s autizmom u tumačenju Aleksandra Ristoskog. Pošto ovaj lik ne govori, glumcu je „oduzet“ govor kao izražajno sredstvo, te su mu ostali mimika, gestovi i pokreti, a koje je on promišljeno i suptilno koristio. Na prvom nivou njegova igra ima elemente realističnosti, jasno je da je dobro proučio motoriku osoba s težim oblikom autizma, ali je onda takva fizička postavka na različite načine stilizovana. Njegov dečak ne ispušta neartikulisane krike, niti je nasilan prema svom okruženju, a što smo čuli da je vrlo često kod težih oblika autizma. Takođe, njegova drugost označena je i sjajnim koreografskim rešenjem (autor pokreta je čuveni Deneš Debrei), a to su visoki skokovi na tranbolini koji, s jedne strane, imaju dokumentarističku osnovu (deo predstave je video-rad na kom se vidi Nešovićev brat kao dete kako skače na tranbolini), dok s druge stvaraju poetizovana, metaforička značenja. Mene su asocirali na sjajan film iz devedesetih Bili Eliot o dečaku iz velške rudarske sirotinje koji samo želi da postane baletski igrač, a ta se strast, kao i pravo da se bude, iako drugačiji, svoj i slobodan, metaforički iskazuju na identičan način – visokim skokovima u nebo.
Šteta je što se ovakvim skokovima predstava ne završava, nego je reditelj rešio da na kraju dečak ipak progovori. Razlog zašto je ova odluka doneta je opravdan – da se konačno (i doslovno) glas da i osobama s autizmom, Ristoski je tekst dobro interpretirao, tako da, dakle, problem nije ni zašto se ni kako se govori, već šta se govori. Tekst koji je, po vlastitom i čestitom priznanju, reditelj sam napisao prilično je neubedljiv (dobro je što ne ide na psihologizaciju, ali nije dobro što nije, recimo, dovoljno poetičan), a to što on proističe iz unutrašnjeg sveta rediteljevog brata dobar je primer pomenutog problema da autorovo lično iskustvo ponekad radi protiv predstave.
Ispostavilo se da bi bilo vrlo nepravedno procenjivati domete drame Šine Milene Marković, proveravati da li je ona prošla „test vremena“ (drama je napisana pre 25 godina), na osnovu njene inscenacije u Narodnom pozorištu Republike Srpske iz Banjaluke u režiji Milana Neškovića. Reč je, naime, o veoma slaboj predstavi u svim njenim aspektima, te sam pomenutu proveru sproveo ponovnim čitanjem komada. On jeste tematski ukorenjen u traumama iz jugoslovenskih ratova devedesetih godina prošlog veka, ali je njegova glavna tema – perpetuiranje nasilja u različitim vidovima, u rasponu od onog vršnjačkog do onog prema civilima u ratu, a uvek i pre svega prema ženama – i u potonjim vremenima ostala aktuelna. U međuvremenu smo, za ovih četvrt veka, i u našoj sredini osvestili problem nasilja nad ženama i među adolescentima, razvili čak i (nedovoljne) mehanizme njegove prevencije, ali statistika dokazuje da je problem daleko od iskorenjenog.
Doduše, činjenica da su likovi momaka i izvršioci nasilja i njegove žrtve, a da su likovi devojaka, s izuzetkom makar jedne, postavljeni na ivici noža (neke od njih vole da imaju afere s vojnicima, druge prihvataju pare za seks…), može da zbuni i da otvori dilemu da li je kritički odnos prema temi dovoljno izoštren, da li nema etičke relativizacije… Pomenuti izuzetak razvejava, ipak, ovu dilemu, odnosno dokazuje da etičke relativizacije nema i da se, iako nimalo brehtovski direktno, kritički odnos izvesno uspostavlja. U pitanju je lik mlade Bošnjakinje koja je preživela grupno silovanje i čiji život zavisi od milosti i nemilosti srpskih vojnika: ona je, naime, neosporna i ubedljivo najveća žrtva u celom komadu.
Kao ni jedna druga, ni tema nasilja nad ženama nije rediteljski jasno postavljena u predstavi iz Banjaluke. Naime, Nešković nije uzeo u obzir da su skoro svi likovi žena u komadu varijacija jednog te istog, što se iz samog teksta jasno vidi, nije bio potreban čak ni autorkin izričit zahtev da sve ženske likove igra ista glumica (tema nasilja nad ženama takvom se podelom odmah izoštrava), te ovde svaku ženu tumači druga glumica. Ako u komadu i ostaje izvesna dilema da li se razvija kritički odnos prema tematici, te dileme u predstavi nema, ali ne zato što je dotična kritika, kako bi se moglo pretpostaviti, eksplicitnije i direktnije postavljena, već zato što, sasvim suprotno, nje uopšte nema. U izuzetno slaboj igri glumaca, koja se svodi na konstantnu viku i neku spoljašnju, te potpuno lažnu energiju, fikcionalni svet drame – likovi, odnosi i situacije – uopšte nije izgrađen, te zato ne možemo govoriti ni o odnosu prema temi. Publika zapravo samo gleda kako se muškarci (glumci) grubo odnose prema ženama (glumicama) tu ispred naših očiju (i publika je na pozornici, predstava se igra u kamernom prostoru u kojem je gledalište spojeno sa scenom). S druge strane, glumice su bile bolje od svojih partnera, te možemo izdvojiti zaokružene uloge mlade Splićanke koja želi da sa Srbinom, vojnikom JNA (radnja od pre početka ratova) pojede đelato i prošeta se rivom (Anđela Tasić) i dotične bošnjačke zarobljenice (Dana Poletan).
Skoro apsolutna neizgrađenost dramske fikcije, priče, situacija, likova i odnosa (ogradu sam stavio samo zbog nekih zaokruženo postavljenih ženskih sudbina), za posledicu ima i to da i pored stalne vike i strke, predstava vrlo sporo teče, da je jako dosadna i da se iz nje brzo i misaono i emocionalno isključujemo… Nedostatak scenske akcije nije bilo mogućno prevazići i nadoknaditi scenskom atrakcijom, nekim rediteljskim rešenjima kao što je bend na sceni sastavljen od samih glumaca i glumica koji izvode songove Milene Marković, ili završna, atraktivna scena, koju s pozornice gledamo na udaljenom balkonu pravog gledališta.
