Čak tri od četiri filma koje je Kristofer Nolan snimio između 2017. i 2026. posvećena su ratu. Denkerk (2017), Openhajmer (2023) i sada Odiseja (2026). Bez obzira na to što nije u pitanju nikakva trilogija, i bez obzira na to što u Openhajmeru i Odiseji rat najpre vidimo kao povod, rat je determinirajući okvir ovih filmova. U Openhajmeru, rad na atomskoj bombi koja će aktiviranjem voditi okončanju Drugog svetskog rata, u Odiseji, Odisejevo lutanje nakon razaranja Troje, neraskidivo su povezani s ratom. Rat je u ovim filmovima ne samo glavni katalizator i movens agens događaja osmišljenih na širem fonu, već i znatno složeniji filozofski kontekst i najznačajnija ideologema. Zanimljiva je, pritom, upotreba vremena pripovedanja u ovim filmovima. Denkerk, s evakuacijom koja teče jeste film u sadašnjosti, Openhajmer, s bombom koja tek treba da se osmisli i baci, pripada budućnosti, dok Odiseja pripada prošlosti. Iako nesumnjivo idejno kohezivan, kvalitet ovih filmova oscilira u svakom smislu. Od stilskog postupka, narativnog prilagođavanja temi, do onog što bi trebalo da bude Nolanov pogled na svet. U smislu ovog poslednjeg, Odiseja je možda najmanje Nolanov od svih njegovih filmova ili je Nolan u njemu bar najprigušeniji. Prilično anahrona debata o autorskom i neautorskom filmu, prevagnula bi u slučaju Odiseje u korist ovog drugog.
Odiseja je film jednog realizatora. U njemu blede obrisi autorstva i oni su prisutni tek na samom kraju filma kada Nolan kroz glas Odiseja (odlični Met Dejmon) pledira za svojevrsnu etiku rata. Odisej govori o tome kako razaranje Troje više nije bila borba nego lov na ljude, a čin razaranja više nije bio ratna pobeda nego opijenost uništenjem.
U Odiseji iritira nekoliko stvari. Najpre, način na koji Nolan pristupa Homeru. Homerov ep Nolan permanentno „čita“ kao epsku fantastiku a ne kao epsku zaostavštinu utemeljenu u mitu. Vizuelne, pa i režijske inscenacije jesu fascinantne, ali im se može prigovoriti iz najmanje dva razloga. Prvo, što ih spektakularnost čini samodovoljnim i što one u malo slučajeva ostavljaju prostor za simboličku ili kulturno-istorijsku nadgradnju (tako o Itaki ne saznajemo apsolutno ništa. Ona je lišena vremensko identitetskih koordinata i pluta van istorije). Drugo, Trojanski rat nema uzrok i povod, on je tek jedan od ratova, istrgnut iz konteksta antičke civilizacije i prikazan prilično apstraktno. Možda Homer jeste privlačan za Holivud, ali teško da bi Holivud bio privlačan Homeru. Nolan pritom koristi moćnu ajmaks tehnologiju, imanentnu tehnološkim strategijama 21. veka, ali je Franko Rosi još 1968. godine u mini TV seriji Odiseja, više postigao s neuporedivo manjim tehnološkim sredstvima. Kod Rosija je, na primer, epizoda sa Polifemom maestralna (Odiseja igra Bekim Fehmiu), a kod Nolana ta scena deluje gotovo karikaturalno. Upravo Polifem pokazuje da predimenzioniranost i preterivanje ostaju u srži Nolanovog stilskog postupka i da hiperbola preuzima sva dinamička svojstva filma.
Tu je, naravno, i Nolanova multietnička i multirasna sabotaža. Tako je lepa Jelena, žena kralja Menelaja, crnkinja! Kao što su to i neki Odisejevi generali. Crni akteri u Nolanovom viđenju Homerovog epa jesu virus ubačen u tkivo helenske civilizacije, zamišljen da koriguje etničku i rasnu monolitnost, ali i da afirmiše multietničku zajednicu tamo gde joj nije bilo mesta. Etnički i rasni derivati ove civilizacije pojavljuju se, posve neutemeljeno, kao integrativni supstrat. Ovu Nolanovu intervenciju možemo doživeti jedino kao provokaciju. Ovom rasnom rotacijom istorijskih aktera, crnačko prisustvo niti tu civilizaciju čini dostojanstvenijom, niti je kompromituje tamo gde su je do sada reprezentovali beli ljudi.
Nolanova Odiseja svakako nije reprezentativan film za razumevanje helenskog sveta, ali je privlačan za mnoge analize
Šta ostaje nakon ovih primedbi? Nolanova Odiseja svakako nije reprezentativan film za razumevanje helenskog sveta, ali je privlačan za mnoge analize. Najuspeliji delovi filma vezani su najpre za način kazivanja o Odiseju. Pitanje ko priča i kako Telemah slaže informatički mozaik koji mu postaje i putokaz u traženju odsutnog Odiseja, sprovedeno je u filmu veoma dosledno. To je veoma bitno iz razloga što lišava film linearnosti, odnosno linearnog pripovedanja na jednoj strani, ali, na drugoj, umnožava perspektive iz kojih se može sagledati i upotpuniti Odisejev lik. No, svakako najfascinantniji ali i daleko najuspeliji segment filma s imanentno filmske tačke gledišta jeste deo Odisejevog obračuna s proscima Penelope, koji mu nekoliko godina opsedaju dom. Taj segment, antologijski u montažnom postupku, nezaboravan je. Sekvenca ovakve dinamike retko se viđa, ali ne treba smetnuti s uma da je ona toliko virtuozna pre svega zahvaljujući doprinosu Nolanovih stalnih saradnika: Hojtea van Hojteme, direktora fotografije i pisca muzike Ludviga Joransona. Upravo ova sekvenca, koja je tako superiorna demonstracija čistog filma, govori o rasponu Nolanovog talenta i načinu na koji on svoje filmske vizije konstituiše u osoben filmski jezik.
Najzad, postoji jedno spekulativno viđenje Nolanove Odiseje. Ona je nastavak filma Openhajmer, svojevrstan simbolički poredak uspostavljen nakon što je uništenje i razaranje učinilo svoje. Homerov Odisej jeste pripadao herojskom dobu i kao heroj jeste bio reprezentant jednog poretka kojem razmišljanje i delanje u etičkim granicama nije bio prevashodni cilj. Homerovi junaci su, generalno, moralne arbitraže ostavili potomstvu. No, tamo gde je susretni plan između Homera i Kristofera Nolana moguć, tiče se Odisejevog grizodušja, osećanja krivice i nečiste savesti nakon što je pogubio sve svoje odane ljude i vratio se kući. Odiseja Nolan odbija da vidi samo kao ratnika bez etičke odgovornosti. A pitanje odgovornosti je u Nolanovom svetonazoru ključno pitanje.
