Nekako u isto vreme, pojavila su se na beogradskom repertoaru dva horor filma koja zavređuju jednaku pažnju: Opsesija i Backrooms: nema izlaza. Daleko od minornih sadržaja, ovi su filmovi nimalo bezazlena dela koja ne samo da ostavljaju žanrovski trag, nego su, shodno njihovim analitičkim potencijalima, prilično uzbudljiv doprinos pluralnosti savremenog filma. Možda je Backrooms za nijansu kompleksniji, posebno ako se ima u vidu da je i načinjen kao svojevrsna pazla, film-rebus, u čijem se dešifrovanju mogu ukrštati razni misaoni tokovi tumačenja. Backrooms je žanrovski hibrid koji se opisuje kao naučnofantastični film, horor i psihološki film. Dakle, mogući nesporazumi mogu nastati još u samom startu, iz koje perspektive mu pristupiti. Backrooms govori o nedavno razvedenom vlasniku prodavnice nameštaja Klarku (inače, arhitektu) koji posećuje terapeutkinju Meri Klajn, i samu traumatizovanu uništenjem roditeljskog doma u kojem je živela sa paranoidnom majkom. Klark otkriva u podrumu svoje prodavnice da se prostor neograničeno širi i da je u stanju da fizički prolazi kroz zidove. Kad o tome izvesti Meri, nađe je nepoverljivu. Klark potom zamoli za pomoć Ket svoju asistentkinju i njenog dečka Bobija. Prilikom zajedničke pretrage prostora, Bob biva ubijen od strane nepoznatih počinilaca a Klark i Ket se razdvajaju…
Prostorna praznina
Ideja o prostoru koji se neograničeno širi, genijalno je sadržana u legendarnom romanu Kuća listova Marka Danilevskog. Mehanizam širenja funkcioniše na identičnim osnovama. Vlasnik kuće kod Danilevskog otkriva da je podrum kuće praktično beskrajan, baš kao što se to u filmu Backrooms takođe otkriva u podrumu prodavnice.To naravno ne znači da je Kejn Parsons čitao Danilevskog, a još manje da ga je prepisivao. To samo znači konstituisanje jednog zajedničkog foldera sa istovetnim početnim polazištima fizičkih iregularnosti. Ejmi Nikolson u Los Anđeles tajmsu je ovo snoliko iskustvo povezala sa nadrealističkim košmarima Salvadora Dalija, iako je, što se slikarskih asocijacija tiče, Beckroomsu mnogo bliže slikarstvo Đorđa de Kirika, upravo ovim insistiranjem na prostornim prazninama. A ove praznine su upravo ono što konstituiše prostor straha filma Backrooms, što rađa izvrsnu autentičnu atmosferu filma i što, najzad, pokreće mehanizam opresije i nasilja. Vizuelni aspekti filma, i njegova vizuelna konzistentnost, kao i njegove psihoanalitičke interpretativne ravni, šokantni su za jednog debitanta. Oven Gilberman poredi stilske i vizuelne invencije filma Backrooms kao i kreativnu upotrebu prostora sa filmovima Glava za brisanje Dejvida Linča i Isijavanje Stenlija Kjubrika.
Ideja lavirinta, kako je vidi reditelj Kejn Parsons ne samo da ne implicira ideju njegovog napuštanja (iako se on realno privremeno napušta u par navrata), nego je operacionalizovana njime kao preduslovom, kao faktičkom determinantom naše slobode. U nekoj uslovnoj varijanti metažanrovskih odnosa, u ravni na kojoj se susreću metaforička i simbolička smrt, primećujemo da prostor filma postaje veći kako i sami Klarkovi problemi postaju veći. To što Klark odlazi kod psihijatrice (terapeutkinje) ne znači ništa. Njene terapije ne pomažu, jer je Klarkov um već načet. On je već u sferi iregularnog, a nedugo posle toga i devijantnog. Budući da tako lako prolazi kroz zidove, simbolički možemo ovo prolaženje tretirati kao lako stupanje iz problema u problem. U prvoj sekvenci filma imamo upotrebu subjektivne kamere i samo na trenutak vidimo delove nečijeg tela. Onda film krene unazad, i u drugoj sceni vidimo Klarka. Međutim, prva sekvenca i treba da bude prva, jer je definiše svet apsolutne praznine. U toj i takvoj praznini radi Klarkov um. On je najpre puni nameštajem, stvarima, njemu poznatim okruženjem, pa tek onda bićima koja ni ne vidimo. Uostalom, jedino zlo koje vidimo tokom čitavog filma dolazi od ljudi. Klark je taj koji ubija Keti. Kapetan Kuk, koji ubija njega, jeste u stvari njegov alter ego, ili on sam, ali je pritom i najkrvoločniji. Da li to znači da je autodestruktivni poriv toliko jak? Ono što zamišljamo i što je remetilački faktor u filmu, ne vidimo, pa i ne znamo opseg destruktivnih mogućnosti tog nevidljivog. Sve agresije koje su u filmu, potiču iz Klarkove glave i projekcije su njegovog uma. Psihijatrijski posao nije priveden kraju jer je i terapeutkinja obolela. I kada je ona u pitanju, film ide unatrag u scenama sa njom i njenom majkom. Kako god, terapeutkinja i Klark su komplementarne ličnosti sa potpuno istom skalom problema. I za Klarka i za nju stvarnost je ne samo prepreka nego i smetnja. Beatris Lojaza u Njujork tajmsu zove ove ideje o traumi i posledicama misterioznim radom podsvesti Klarkovog uma. To što zovemo Klarkov um ne postoji kao neki objedinjujući, destruktivni ili autodestruktivni princip, više kao intuitivna ideja da je izbor ponuđenih rešenja nedovoljan za normalno funkcionisanje. U stvari, Klarkov um konstantno radi na tome da prihvati lavirint kao pribežište, kao prirodno stanje.U lavirintu jeste da se dešava nasilje, ali je bar poznat njegov potencijal.
Vrbina grančica
Film Opsesija zasnovan je na potpuno drugačijem mehanizmu pokretanja hororičnih situacija. Glavni junaci filma su Ber i Niki (izvrsna Inde Navarete). Ber očajnički želi da ga Niki zavoli, kupuje vrbinu grančicu koja će u njoj pokrenuti želju, a kad ta želja jednom i biva pokrenuta, dolazi do potpune matematičke jednakosti između želje i smrti. Opsesija je mnogo jednostavniji film, ali je njegova permanentna gradacija razaranja čvrsto ukorenjena u realnosti i ne poseduje ništa fiktivno. Sem ako Nikinu ideju uništenja ne doživimo kao fiktivnost. Opsesija igra otkrivenim kartama, i ona te karte odmah stavlja pred gledaoca još na samom početku filma. Opsesija prividno ne nudi nikakvu formalnu misteriju, ali je njena misterija suštinska. Nikada u stvari ne saznajemo zašto se Niki tako ponaša i koji su to ventili iracionalnosti ostali nezatvoreni, kada ona curi kao kroz prste. Opsesija bezmalo počinje kao tinejdžerski film a završava kao groteska. I to groteska obilno zaodenuta humorom, te je to u odnosu na Backrooms čini opuštenijim filmom. Dok reditelj filma Backrooms Kejn Parsons želi da saopšti nesaopštivo, Kari Barker u Opsesiji želi da saopšti saopštivo. Njegov film je, osim početnog uzročno-posledičnog lanca (ko je onaj ko je u prvoj instanci ispunilac želje?), film koji se bavi običnim, dok se, generalno, Backrooms bavi neobičnim. No, čini se da je ključna demarkaciona linija između ova dva filma ta što film Karija Barkera tretira zlo gotovo kao nešto sasvim banalno. Backrooms, tome nasuprot, zlo tretira kao nešto determinišuće, nešto što nas nadilazi. Ma kako racionalizovali prirodu zla, krajnja racionalizacija nam uvek izmiče i vodi u jednu vrstu ontološkog ćorsokaka. Sadistički momenti Opsesije, samopovređivanje, neselektivno targetiranje žrtava, nisu nešto čemu se treba diviti kao nečemu do sada neviđenom. Još je Očnjak Jorgosa Lantimosa prethodio sličnom ponašanju i uspostavio mnoge važne obrasce.
Ono što je suštinski doprinos Opsesije lucidno ističe Metju Šmic smatrajući da ovaj film definiše žanr „heteropesimističkog horora“. Dekonstrukcija sveta koju nude ova dva filma počiva na načelu samoubilačkog poriva: dok Klark u Backrooms biva ubijen sobom, Ber se u Opsesiji ubija, ali, zanimljivo, to samoubistvo vrši prevaziđen i prezasićen svojom željom. Opsesivac je postao predmet opsesije i u tome je sva drama ove rotacije. Uostalom, naše želje, kao i svi naši gospodari, oskudevaju u toleranciji…
