Za Aleksandra Rafajlovića može se reći da je apstraktni slikar, ekspresionista, enformelista, portretista, fotograf, multimedijalni umetnik, konceptualista… u zavisnosti od konkretnog dela njegovog bogatog opusa, ali i sloja jednog te istog ostvarenja. „Istoričari umetnosti imaju potrebu da umetnike svrstavaju u fahove. Tome nasuprot, oduvek sam težio da ostanem izvan dominantnih pravaca, a sve što bih zamislio, tražilo je svoj poseban medij“, objašnjava za Radar.
Dobitnik važnih priznanja, od Politikine do nagrada Oktobarskog salona, kao i nagrade za vrhunski doprinos nacionalnoj kulturi koja sve prethodno sažima, imao je nedavno retrospektivnu izložbu Beograd ovo nije video u Galeriji Viline vode. Ni ta postavka nije bila tipična rekapitulacija njegovog dosadašnjeg rada, obuhvatajući „samo“ dela od 1983. do 2000. (njih na desetine), mahom „taoce“ ratova u bivšoj Jugoslaviji.
Misija spasavanja
Naime, nakon izložbi u Zagrebu i Gorici, kao i Bijenala mladih u Rijeci, i drugih izvedenih uoči ratnih devedesetih, nije bilo jednostavnog načina da slikar svoje radove povrati. Misija spasavanja trajala je godinama, podrazumevajući mnogobrojne aktivnosti, od pronalaženja ovih slika, do njihovog dopremanja kući. Jer, poput izbeglica, one su se selile po raznim adresama prijatelja i rođaka autora.
Skupljene u „sigurnu kuću“, na tavan umetnika Emila Matešića, morale su da sačekaju da njihov tvorac obezbedi dokumentaciju koja će im garantovati repatrijaciju bez carine, i aproprijacije u hrvatsko kulturno nasleđe. Najmiti špeditera bilo bi nesuvislo, jer onda bi radovi možda i nedeljama čamili na granici, čekajući da ih nadležni prekontrolišu.
Solomonsko rešenje našlo se u njihovom slanju poštom, na granični prelaz Batrovci–Bajakovo, gde ih je Rafajlović pokupio skupa s kolegom, skulptorom Zdravkom Joksimovićem. „Kad smo tih dvanaest velikih slika smestili u kombi, ni igla više nije mogla da stane u tovarni prostor“, sažetak je ovog „road movie“, završenog hepiendom.
Tada je došao trenutak da Beograd konačno vidi ono što pre nije video. Izbor je pao na Galeriju Viline vode, relativno novu, a dovoljno prostranu da gigantske slike mogu da se sagledaju. Prvi put ih je sve zajedno video i Rafajlović, posmatrajući zapravo veliki deo sopstvenog života.
Tako su navrle uspomene na postdiplomske studije, i prilike koje su ih pratile, „Na prvoj godini ovog studijskog programa, radio sam samo crteže i skice, u pokušaju da izađem iz ravni četvorougaone slike. Na male formate papira, lepio sam komade kartona, pričvršćivao na njih metalne konstrukcije, pa čak i oblutke, ne uspevši potom da realizujem ništa velikih dimenzija“, slikar otkriva.
Sloboda pre svega
Ali, bar se „silno zabavljao“, u isti mah spoznajući „da bi bila greška da se veže za neki određeni stil i gaji ga do kraja života“. Jer, to bi ga lišilo slobode, najvećeg umetničkog dometa koji čak i stvaraoci poput Rafajlovića samo na trenutke osete. Sve drugo je borba, pa i za golo preživljavanje.
O tome još nije morao da misli na drugoj godini magistarskih studija, posvetivši se povratku u plohu slike. Ovo je zahtevalo mnogo rada (da treću dimenziju „ugura“ u jednu ravan), što je opstruirala opšta nemaština, a prebrodio zgodan sticaj okolnosti. S kolegama s klase kupio je rolnu od kilometar i po natrona (vrsta smeđeg, grubog, čvrstog papira), čijom podelom je svako dobio po 120 metara osnovnog sredstva za rad.
I ma kako se ta količina činila znatnom, bila je nedovoljna za sve Rafajlovićeve zamisli, pa bi u jednu sliku „sabijao“ po njih četiri. Time je prizor postajao prezasićen. Uz mnogo discipline i promišljanja, uspevalo mu je da prikazano svede na pravu meru. Tako je on „gradio slike, a slike njega“ – u vrsnog majstora.
Međutim, on tu svoju veštinu „nikad nije zloupotrebio“, ne ulazeći u manir, niti robujući tehnikama i stilovima. Uvek i uvek se bavio likovnim problemima, i kao ulični portretista u Portugalu (gde je naslikao i Ajrtona Senu, proslavljenog vozača Formule jedan), i kao fotograf, konceptualista, konstruktor asamblažnih instalacija, gde bi svakodnevne predmete stavljao u umetnički kontekst.
Istovremeno se bavio primenjenom filozofijom, istražujući kako se religijska, ideološka, estetska i druga učenja reflektuju na svakodnevni život. „Zanimao me je lični pomak koji čovek može da učini ovde i sada, uz sve (nametnute, prim. nov.) konvencije“, Rafajlović navodi.
Zato, dok gleda njegove fotografije sa groblja u mestu Kvarteira, na jugu Portugala, posmatrač ne vidi samo vremenom načete (uvećane) figurice Bogorodice, već sve ono što je podrazumeveo njen „posao“ prevođenja duša preminulih u rajsku baštu, kao i pružanja utehe živećim. Posmatrajući instalaciju sa česmom, ogledalom i podnom prostirkom sa likom Hrista, recimo, svako (bi) mora(o) da se zamisli nad svojom svrhom postojanja, ne samo kao individue, već i u sklopu bitisanja celog čovečanstva.
Skupljene u „sigurnu kuću“, na tavan umetnika Emila Matešića, slike su morale da sačekaju da njihov tvorac obezbedi dokumentaciju koja će im garantovati repatrijaciju bez carine
Tim pitanjem Rafajlović se bavio (i) svojom izložbom Dvanaesti u Galeriji ULUS-a, 2015, posmatrajući sebe kao nastavljača loze 11 ikonopisaca Dimitrijevića-Rafailovića, iz pet generacija, od 1680. do druge polovine 19. veka. Proučavajući njihov raskošni opus po crkvama, manastirima i muzejima, naš sagovornik je sa fotografom Aleksandrom Milosavljevićem napravio dokumentaciju od 13.000 fotografija, objavljujući ih na sajtu www.bokokotorskaslikarskaskola.rs. Sa sve kataloškim podacima ekstremne preciznosti, i drugim objašnjenjima konteksta.
Svoj slikarski doprinos nasleđu pružio je savremenim ikonama (jajčanom temperom na dasci), gde se njegova poetika minuciozno pridružuje rukopisima njegovih prethodnika.
Kad bi procenio da njegov unutrašnji impuls zahteva otelotvorenje kroz video-rad, tome je pribegavao. Ako bi se dati problem činio rešivim kroz tehniku kolaža, nizao je fotografije određenog prizora. Radeći neprekidno, ali samo ono „do čega mu je bilo stalo“.
Novo vreme, još restrikcija
Zato svi ti radovi u Galeriji Viline vode odišu svežinom, koju istoričari umetnosti zovu eksplozivnom ekspresijom. Za samog Rafajlovića, slike su i vrsta spomenara, kako već rekosmo. Iz tih, danas romantizovanih sećanja, izbija i poneko gorko: pomenuta nemaština odrazila se i na odnos države prema umetnicima, pa je sve manje novca išlo na organizaciju izložbi, transport radova… dok su katalozi bivali „sve tanji i manji“. Na ateljee su mogli da računaju samo retki, izabranici sudbine (čitaj: politike), što važi do dana današnjeg.
Novo vreme donelo je još neke restrikcije, u vidu izbora tema, prilagođenih agendama fondera, te su samo najistrajniji opstali u svojoj originalnosti. Među njima je bio i ostao naš sagovornik, do kraja neuhvatljiv za kustosko svrstavanje u fioke. Zato najvećim komplimentom smatra nevericu jedne svoje mlade koleginice, da je on autor tri sasvim različite slike, prikazane u Kući legata, na postavci Da li smo još uvek postmoderni, novembra 2024.
Jer, prva je bujala od energije (eksplozivne ekspresije), druga bila srednjovekovno smirena, a treća podražavala vez na „kuvaricama“, koje je svaka kuća nekad imala. Neke od njih podsećale su domaćice da „manje zbore, da im ručak ne zagori“.
Ove Rafajlovićeve „kućanice“ sve su stigle – i da kuvaju, i da gaje decu, čitaju, kucaju na kompjuteru, demonstriraju… pa po svestranom zalaganju podsećaju na svog autora.
Onog koji je za sobom ostavio na tone opiljaka pastelnih olovaka, slikajući ulične portrete, i čiji je atelje (deo porodične kuće u Zemunu) prepun svedočanstava svih etapa njegovog bivšeg života. Baš tog i takvog Rafajlovića, koji će i sebe iznenaditi nekim narednim izborom teme, tehnike, medija… kada mu se, i ako, ovo bude prohtelo. Ili ga na to bude naveo neki još nerasvetljeni likovni problem.
