Nestajanje kao erozija zemljišta; nestajanje kao gubitak ličnosti usled potisnute traume; nestajanje kao „mala smrt“ (orgazam)… Svi ovi motivi, sve ove asocijacije gusto su umrežene u filigransko poetičko tkanje komada Nestajanje savremenog hrvatskog dramatičara Tomislava Zajeca, koji je u Ateljeu 212 postavila Sanja Mitrović, rediteljka koja godinama razvija uspešnu karijeru u Belgiji i Nemačkoj.
Komad prati, u dva paralelna i razgranata narativna toka i s vremenskim skokovima, dve zagrebačke porodice čiji su očevi, u manjoj ili većoj meri, odgovorni za frustracije, traume i, konačno, nestajanje tih porodica. Iako se priča postepeno i mozaički sklapa iz narativnih i temporalnih fragmenata, njeno ishodište se, paradoksalno, ne skriva, već se od samog početka jasno ukazuje na to u kom pravcu se ona razvija. Ukazuje se i na to – i to ne samo varijacijom poslednje replike prethodne scene u prvoj replici sledeće – da će dva toka na kraju biti uvezana. Zato ništa ne spojlujemo budućem gledaocu ako nabacimo da je jedno priča o mladom i na različite načine izgubljenom ocu koji zamalo što nije, greškom ga zaključavši u kolima, ugušio novorođenog sina, a drugo priča o starijem i potpuno pribranom ocu, uglednom prirodnjaku, koji je vodio dečake s posebnim potrebama u letnji kamp da ispituju eroziju zemljišta, pri čemu im je priređivao „male smrti“.
Rediteljka je promišljeno birala pozorišna sredstva kako bi sačuvala začudnost priče, mimikriju koju junaci komada, izbegavajući istinu, glumački vešto odigravaju, šumu od koje se ne vidi drveće… Kada smo kod šume, glavni prostorni znak je video-rad u pozadini koji nas polako, ali neprekidno uvodi baš u šumu, istovremeno jedan od prostora dramske fikcije (dečji kamp je u šumi), ali i metaforu neprozirnog gustiša svesti u kome se kriju tajne i traume: kao u Crvenkapi. Minimalističko rešenje scenskog prostora dopunjeno je pojasom iskošene zemlje (klizište koje se u kampu izučava) i klupama nalik onima iz muzejskih sala, pozorišnih foajea, čekaonica (odlična scenografija Jasmine Holbus). Na njemu se zasniva odgovarajući, poglavito statični mizanscen, s glumcima koji, i onda kad nemaju svoju scenu, retko napuštaju pozornicu, kao da njihovi likovi stalno čekaju: da beba ustane iz kome, slavljenici se obuku… To se može tumačiti kao diskretna rediteljska metafora statičnosti života, njegovog besciljnog proticanja uzrokovanog potiskivanjem istine i trauma.
Zato ništa ne spojlujemo budućem gledaocu ako nabacimo da je jedno priča o mladom i na različite načine izgubljenom ocu koji zamalo što nije greškom ugušio novorođenog sina, a drugo priča o starijem i potpuno pribranom ocu, uglednom prirodnjaku, koji je vodio dečake s posebnim potrebama u letnji kamp da ispituju eroziju zemljišta
Još jedno rediteljsko rešenje oblikuje distanciranost likova od istine i njih samih. Govor na bubice nije spoljašnje rešenje, već ono koje omogućava da se potencijalno patetične priče ohlađeno, stilizovano iskažu, što razvija taj, ujedno ironični i jezoviti efekat distanciranosti likova. To najviše dolazi do izražaja u igri Svetozara Cvetkovića, kao profesora koji s punom kontrolom krije svoje mračne tajne i sa superiornom ironijom poklapa ćerkinu pobunu protiv liberalnih roditelja. Kao i Cvetković, i Dubravka Mijatović u ulozi profesorove supruge razvija finu ironiju prema nekim spoljašnjim okolnostima, ali ima i snažne momente introspekcije, pogotovu onda kad inkarnira Vjerinu posthumnu egzistenciju. Distanca i ironija prisutne su i u igri Branke Petrić koja tumači više likova, a za koje je, čini se, zajedničko to što više znaju i razumeju nego što pokazuju. Najmanje mimikrije i distance ima u liku mladog oca, ujedno i žrtve i (zamalo) dželata, a onako kako ga igra Dejan Dedić: stameno, s emocionalnim pokrićem i dramskim nabojem… Ovu ohlađenost, distanciranost i začudnost ne treba gledati s rezervom, jer ovo nije priča o strašnoj traumi, već o mračnoj šumi njenog potiskivanja.
