U poslednje vreme nekoliko puta smo svedočili zanimljivoj pojavi u našem pozorištu. Politički korektne, aktivističke teme nisu tretirane, kako bi moglo da se očekuje, na prvu loptu, didaktički i pamfletski, već s umetničkom punoćom, slojevitošću i rafinmanom. Takva je bila poslednja premijera Hartefakt fonda Kako sam naučila da vozim, a o zlostavljanju maloletnica, ali i njihov prethodni projekat Klimaks (o ambisima narkomanije).
Izvorna skokovitost događaja u drami Kako sam naučila da vozim Pole Vogel naglašena je, u adaptaciji Vuka Boškovića, i dodatnim flešbekovima, čime se razvija poliperspektivna, rašomonska i enigmatična situacija, u kojoj se mozaički rekonstruiše istina: jedan teča je, u dužem periodu, seksualno zlostavljao maloletnu nećaku. Takva dramaturška poliperspektivnost scenski je suptilno i metaforično opredmećena. Mlada rediteljka Tara Manić postavlja dvoje glumaca da stalno prelaze s mesta na mesto i to u svim delovima četvorostranog gledališta koje uokviruje veoma mali izvođački prostor (najveći deo predstave oni sede), te je tim promenama ona scenski označila i promene gledišta na ovu složenu priču.
Rediteljka Tara Manić postavlja dvoje glumaca u predstavi „Kako sam naučila da vozim“ da stalno prelaze s mesta na mesto i to u svim delovima četvorostranog gledališta koje uokviruje veoma mali izvođački prostor
Različite perspektive proističu odatle što tek na samom kraju shvatamo da je došlo do nedvosmislenog seksualnog zlostavljanja, dok dotle pratimo psihološki veoma složen, nimalo jednoznačan, na obostranoj naklonosti i nežnosti, ali i manipulacijama, zasnovan odnos između dvoje junaka. Takav odnos među likovima rediteljka je ostvarila zahvaljujući odličnoj saradnji s glumcima, Svetozarem Cvetkovićem i Martom Bogosavljević. Ne abolirajući zlostavljača nijednog trenutka, Cvetković slojevito, s finim prelivima, bez izričitosti, a s punim emocionalnim pokrićem (i retkim ukrasnim glumačkim postupcima), donosi lik čoveka razdiranog strašću, ali i iskrenom i čistom ljubavlju. U igri Marte Bogosavljević odlično se smenjuju različiti registri, od diskretnih, neilustrativnih prelaza iz jednog u drugi uzrast dotične devojčice (u rasponu od jedanaest do osamnaest godina), preko ekspresivnijeg i komički naglašenog izraza kad oponaša rođake (u predstavi su ukinuti horovi koji ih reprezentuju), do punokrvnog i slojevitog dramskog oblikovanja lika devojke koja, pored svega, gaji naklonost prema teči.
Adaptacija scenarija za film Klimaks koju je, prema zamisli mladog glumca Alekseja Bjelogrlića i uz saradnju svih drugih glumaca i reditelja Patrika Lazića, uradila Dunja Matić, ima nekoliko glavnih dramaturških intervencija. Pored toga što ovo više nije priča o plesačima koji učestvuju u nekoj radionici, već o mladim glumcima i rediteljki uoči premijere njihove predstave, radnja je zgusnuta. Nasuprot orkestraciji velikog broja likova i sudbina, a koja je razlivena (kao što je takav i sam onirički i halucinatni filmski jezik Gaspara Noea), u predstavi je radnja svedena na vrlo slojevite i produbljene psihološke odnose u jednom četvorouglu.
Reditelj „Klimaksa“ promišljeno i ubedljivo razigrava prostore stana pretvarajući ih, kao u hiperrealizmu, u stan u kojem su junaci radili predstavu, a sad se „provode“, odnosno doživljavaju agoniju
Može se reći da je osovina četvorougla mlada glumačka zvezda koju igra sam Bjelogrlić, jer je on u tajnoj i neuspešnoj vezi s mladom rediteljkom (Anja Ćurčić), kojoj se žestoko protivi njegov incidentni glumački partner, a njen polubrat i kasnije ljubavnik (Pavle Mensur), dok sve vreme pokušava da ga zavede najmlađi član trupe (Andrej Nježić). Pošto je zamajac zapleta njihovo preterivanje u drogiranju i iz njega proizašla gradirana neuračunljivost – kao i u filmu, neko je u sangriju na partiju sipao halucinogenu drogu – tako se Bjelogrlić i Mensur postepeno prepuštaju erupcijama scenske energije. Oni su postavili likove ljubomornog, prgavog batice – luzera (Mensur) i lažno samouverenog lidera grupe (Bjelogrlić), ali, zbog intimnog scenskog prostora u kom sve odzvanja, te željene životne uverljivosti, trebalo bi da malo spuste loptu… Najveće iznenađenje predstave je Andrej Nježić, koji je još student, jer je s punom scenskom prisutnošću, uronjen u radnju, bez spoljašnjih ukrasa, dramski slojevito i iznijansirano doneo lik ranjivog i ljubavi gladnog momka, ali ujedno i manipulativnog i odlučnog, a koji u scenama udrogiranosti iskazuje i vrlo finu, začudnu ironiju prema sebi, drugima i svetu. Pored izuzetne umetničke vrednosti, ova odlična uloga ima i nemali društveni značaj, jer smo retko kada u nas videli da se lik gej muškarca, i to krhkog i submisivnog, igra bez distance, klišea i karikature, s punim emotivnim pokrićem, te umetničkom istinom.
Reditelj promišljeno i ubedljivo razigrava prostore stana u kom se nalazi Hartefakt kuća (kupatilo, hodnik, terasu…), pretvarajući ih, kao u hiperrealizmu, u stan u kojem su junaci radili predstavu, a sad se „provode“, odnosno doživljavaju agoniju. Ne izlazeći iz realističkih okvira, on se vešto koristi činjenicom da mladi ljudi, posebno kad su urađeni, vole da se snimaju, pa nam projektuje ne ekran prizore koji se dešavaju van našeg vidnog polja. Takođe u skladu s realizmom, on ne probija „četvrti zid“, ne pravi fizičku interakciju glumaca i gledalaca, dok je sama glumačka igra veoma žestoka. To je u skladu s izabranim stilom, ali se ne može odoleti utisku da tema gubitka kontrole usled halucinogenih droga i adekvatno tripozan Noeov filmski jezik nekako prizivaju imerzivnost, onu bitefovsku razmenu između glumaca i gledalaca.
