Izložba Alhemičarke posvećena je ženama čija je uloga preteča moderne nauke dugo bila zaboravljena ili pogrešno shvaćena. Između srednjeg veka i ranog novog veka, iako su delovale u svetu kojim su dominirali muškarci, alhemičarke su negovale teorijska i praktična znanja koja su postavila temelje moderne hemije, medicine, botanike i kosmologije. Kroz svoje slikarstvo, Anselm Kifer im vraća ime i mesto u istoriji. Kifer je, rečima Donalda Kuspita, „jedan od prvih stvarno tragičnih umetnika koji su se pojavili u nekoj zemlji posle Drugog svetskog rata“. On je, tokom celog svog dugog stvaralačkog veka – Alhemičarke predstavlja u devetoj deceniji života – svesno okrenut stvarnosti tragedija u istoriji čovečanstva, a njegov rad se pozicionira tamo gde seprolaznost, uslovljena voljnim zaboravljanjem ali i protokom vremena, ivečnost, kojoj teži, najbliže susreću.
Alhemičarke zauzimaju Dvoranu karijatida milanske Palate Reale – ispod neoklasicističke tavanice, na brzinu postavljene nakon savezničkog bombardovanja 1943. godine, četrdeset devica iz Karije stoji unakaženo. Te figure, koje su svedočile svečanostima napoleonovske krunidbe i habzburških balova, opstale su – kako primećuje kustoskinja izložbe Gabrijela Beli – „kao znamenja neuspeha humanističkog duha Zapada, tragično aktuelna i danas, kao bespomoćni svedoci onog ’nikad više’ koje se pretvorilo u ’zauvek’, i ponavlja se iz dana u dan, u službi novih zastava i novih ideologija“. U tu ranjenu arhitekturu Anselm Kifer uvodi trideset osam Alhemičarki, kojima veo zaborava prekriva lica i imena.
Milano je, nakon venecijanske Duždeve palate 2022. i firentinske Palate Stroci 2024, treća stanica Kiferove italijanske trilogije. Prvu izložbu kustoski su oblikovali Gabrijela Beli i Jane Siren, drugu Arturo Galansino, dok treću u celosti potpisuje Beli. Milano je i grad koji Kifera već poznaje. U nekadašnjoj industrijskoj četvrti Bikoka nalazi se njegova trajna instalacija Sedam nebeskih palata – sedam betonskih kula i pet slika – koja materijalizuje Kiferovu dugotrajnu opsesiju ruševinom, pamćenjem i preobražajem. Susret s Dvoranom karijatida bio je nameran, promišljen do poslednjeg santimetra. Kustoskinja beleži da je Kifer mesecima pre nego što je zamislio ijednu kompoziciju dolazio da meri salu, penjao se na tavan, proveravao nosivost greda i obilazio karijatide u različitim satima dana. Delo je, dakle, rođeno iz prostora.
Kada im se priđe, Alhemičarke se pojavljuju kao priviđenja. Olovo, pepeo, zlato, pamuk, glina, tragovi elektrolize – Kiferova materija rađa ih iz sopstvenog taloga. Stav Elizabete Grej podseća na Alegoriju vode iz spisa Philosophia reformata Johana Danijela Milijusa. Barbara Celjska prikazana je u pozi trudne žene sa Amblema 22, iz knjige Atalante fugiens Mihaela Majera. Madam d’Orbelin doslovno citira minijaturu iz rukopisa Ashburnham Codex, koji se čuva u Firenci. Dorotea Julijana Valih, čije je jedino sačuvano delo potpisano inicijalima D. I. W., dobija isti format i istu težinu platna kao Katerina Sforca, Kristina Švedska ili Kleopatra, alhemičarka koja je bila aktivna u Aleksandriji u III ili IV veku nove ere. Ta ravnopravnost forme – trideset osam žena u izlomljenom nizu koji diktira geometrija dvorane – poništava razliku između slavnih i zaboravljenih. Time izložba vraća dostojanstvo figurama koje istorija tek odnedavno izvlači iz anonimnosti.
Postavlja se pitanje kako čitati Kiferov gest. Odgovor koji se čini najproduktivnijim dolazi iz eseja Krejga Ovensa o alegorijskom impulsu u postmodernoj umetnosti, pre nego iz tekuće kritičke literature o samoj izložbi. Ovens piše da je alegorija nastala kao odgovor na osećaj otuđenja od tradicije: „Tokom čitavog svog postojanja bila je u službi premošćivanja jaza između sadašnjosti i prošlosti koja je, bez alegorijske reinterpretacije, mogla ostati nedostupna. Svest o udaljenosti prošlosti i želja da se ona spase za sadašnjost – to su dva ključna podsticaja alegorije“. Ovens je pokazao da alegorija u savremenoj umetnosti iznova proizvodi značenje, umesto da obnavlja izgubljeno – prisvajanje otvara procep u izvornom značenju, ruševina ga fizički manifestuje, kako u smislu topografskih osobenosti, tako i psihičkih odjeka, a akumulacija ga širi do tačke neodredivosti. Sva tri postupka susreću se u Milanu, s retkom jasnoćom.
Prisvajanje kod Kifera nadilazi puko citiranje. Kada preuzima ikonografiju iz Aurora consurgens iz 15. veka ili iz Milijusove Philosophia reformata, on alhemijski predložak koristi kao podlogu za ispisivanje savremene tuge. Alhemijski rečnik – vas hermeticum kao materica, filius-lapis kao dete koje se hrani „devičanskim mlekom“ – Kifer ugrađuje u samu materiju platna, pretvarajući zaborav u trag. Tako telo žene istovremeno postaje subjekt, instrument i poprište procesa.
Kult ruševine ovde je možda i najsnažnija, gotovo doslovna veza. Ovens govori o delima fizički sjedinjenim sa okruženjem. Kiferove Alhemičarke to jesu – arhitektonski i sudbinski. Dvorana u kojoj se nalaze i sama je ruševina prerušena u obnovu, prostor koji nosi sopstvenu istorijsku težinu – na istom ovom mestu je 1953. godine bila izložena Pikasova Gernika. Alhemičarke ulaze u dvoranu obeležene sopstvenim, drugačijim brisanjem. Korespondencija između okamenjenih karijatida i naslikanih Alhemičarki uslov je same postavke, upisan u prostor pre nego što ga kritika protumači. Jedne su izgubile lice pod bombama, druge su osuđene na damnatio memoriae. Obe grupe figura stoje uspravno.
Akumulacija je vidljiva u samoj brojnosti. Niz slika pripovedanje menja ponavljanjem. Ovens bi u toj formi verovatno prepoznao parataktičku logiku koju je nalazio kod Karla Andrea – ritam bez hijerarhije, koji zaustavlja naraciju. U Milanu taj ritam dobija etičku funkciju – on postaje formalni oblik jednakosti.
Ipak, baš tu, gde alegorijski aparat radi najčistije, otvara se čvor koji izložba ne pokušava da razreši. Kiferova pozicija – pripadnost generaciji Nachgeborenen, koja je na svet došla s krivicom i poniženjem koje je nasledila i čiji su retki pripadnici preuzeli na sebe breme odgovornosti da se ne dopusti da zločini sopstvenog naroda budu zaboravljeni, uloga čuvara nad sećanjem na Holokaust – počivala je na datosti stečenoj rođenjem i na ličnoj, krvnoj vezi. Govorio je o sopstvenoj istoriji, o ocu oficiru, o porodici koja je, poput mnogih drugih, živela sa iluzijom o Vermahtu… Sa Alhemičarkama odnos je drugačiji, neizbežno posredovan – Kifer postaje spoljni posmatrač. On povlači analogiju između istorijski isključenih žena i položaja umetnika u odnosu na istoriju. Ta analogija jeste sugestivna, ali nije besprekorna – pozicija savremenog muškarca-umetnika, ma koliko bila složena, teško je uporediva sa sudbinom Ane Marije Cigler, spaljene na lomači zbog recepta koji je pominjao zlatasto ulje nazvano „lavlja krv“.
Kifer zadržava distancu. Na njegovim slikama, govori Kuspit, „tama nikada nije potpuna“. On ne prisvaja patnju Alhemičarki – on gradi okvir u kojem njihovo ćutanje dobija odjek. Alegorija ostavlja posmatraču da sam dovrši značenje. U Dvorani karijatida Alhemičarke dobijaju pravo na povratak koji se ne događa uprkos ruševini, već kroz nju. Ali da li njemu, kao muškarcu i spoljnom posmatraču, na tom mestu pripada glavna reč? To pitanje lebdi u vazduhu dvorane – teško, vidljivo poput prašine u svetlu – i ostaje tamo gde mu je i mesto – između nemih karijatida i vaskrslih Alhemičarki.
Izložba je otvorena do 27. septembra.
