Već skoro dve godine je, dok spolja traje društvena, u mom i ne samo mom slučaju u toku i mučna unutrašnja borba. O čemu se i kako se sme pisati a da to ne izazove skretanje pogleda pred odrazom u ogledalu? Primetio sam da me, za razliku od filmskih esejističko-kritičarskih analiza, bavljenje televizijskim serijama manje opterećuje samogađenjem, ili tek umerenom grižom savesti. Da li zato što serije stižu iz daleka i konzumiraju se u ličnom životnom prostoru u kojem je i inače lakše podići zid prema neprijatnostima stvarnosti, da li zato što njihovo mnogosatno trajanje daje vremena umu da obavi proces disocijacije, od novembra 2025. sam ne samo nastavio sa praćenjem i obrađivanjem svetske televizijske produkcije, već sam i često ciljano birao one primere koji zahtevaju višenedeljne projekte. „Rimejkovi“ ili serije po romanima ispostavile su se kao najpoželjnji način ispunjavanja zjapeće praznine, i nadam se da su dugački, temeljni tekstovi čitaocima – kao što su njihovom autoru – poslužili da na izvesno vreme odahnu od sveopšte muke. No, sada smo se konačno približili kraju i valjalo je iznova obaviti dijalog sa samim sobom. Rezultat je bio neka vrsta banalne dosetke. Motiv za pisanje će u narednih mesec dana biti dobrim delom finansijske prirode, jer valja u novembru imati sredstava za višednevno opijanje; da li iz ekstaze ili očaja, još ćemo videti, ali alat će biti isti. Uz to, nije zgoreg da se još malo družimo ovako kako smo navikli, jer nisam siguran da ću biti u stanju da nastavim sa trenutnim životnim stilom ako posle 25. oktobra stvari krenu po zlu. A i te kako bi mogle, ako ne budemo bili na nivou istorije koja nam se dešava.
Početkom oktobra bi uz predizborne aktivnosti trebalo da se bavim novom, ovaj put serijskom ekranizacijom romana Istočno od raja Džona Stajnbeka (600 stranica; projektčina!). Sada je, pak, red na jedan „rimejk“, i to filma Crna udovica (Black Widow, 1987; r. Bob Rafelson). Jasno, funkcija prakse „rimejka“ je da se prepoznatljivim naslovom bez velikog marketinškog truda privuče neophodna baza publike – neka vrsta „tvrdog biračkog tela“. Problem koji podriva razumni koncept nastaje kada se iz dramske ili društvene neophodnosti toliko odstupi od izvornika da ponovno korišćenje naslova postane besmisleno, što se desilo seriji Furious (Hulu/Disney+; zvanični srpski prevod je Opsesija, i nadalje ću ga ignorisati).
Crna udovica je relativno kultni – „kultno“: kada je nešto intenzivno voljeno od strane svedenog broja ljudi – „drečavi noir“ s Terezom Rasel u naslovnoj i Debrom Vinger u, uslovno rečeno, glavnoj ulozi. Reditelj Rafelson je bio produkt šezdesetih, redovni saradnik Džeka Nikolsona (Pet lakih komada, Poštar uvek zvoni dvaput) i težak čovek koji je početkom osamdesetih dospeo na „crnu listu“ nakon što se fizički sukobio s jednim od bezličnih – zamišljam Grifina Mila iz Altmanovog Igrača – aparatčika zaduženih za ekonomsku isplativost filmskih proizvoda. „Ti ćeš da mi kažeš kako se pravi film“, zamišljam ga kako podiže glas pre nego što uvis krene i pesnica, da bi takvo ponašanje bilo kažnjeno petogodišnjom radnom pauzom, i to oko pedesete godine života kada bi filmski stvaralac trebalo da bude u punom zamahu. Kada mu je dopušteno da se vrati, bio je ograničen na u teoriji nepretenciozni žanrovski uradak, i, gle čuda, u početku je za ulogu žene koja ubija bogate muževe i potom menja identitet hteo da angažuje Meril Strip, moravši da se zadovolji Terezom Rasel. „Kliknuli“ su – ako mi oprostite na izlivu intimne naklonosti, ko ne bi „kliknuo“ sa Terezom Rasel? – i ona je kao začin Crnoj udovici donela auru beskompromisne alternativnosti stvorenu nastupima u filmovima Nikolasa Rega. Umesto da se scenario primeri repertoarskoj upotrebljivosti, čini se da je upravo ličnost Tereze Rasel usmerila Rafelsona na zaključak da bi prevelika šteta bila ne uputiti se u suprotnom pravcu, tj. ne rušiti granice normalnosti i usred berzanskih osamdesetih se drsko ne igrati tuđim novcem. Pre svega, rešio je da se zabavlja istraživanjem fragilnosti ljudskog identiteta.
Problem koji podriva razumni koncept nastaje kada se iz dramske ili društvene neophodnosti toliko odstupi od izvornika da ponovno korišćenje naslova postane besmisleno
Mala i nevidljiva kancelarijska istražiteljka Ministarstva pravde Aleks (Debra Vinger), neispunjena svojim redovnim dužnostima, samoinicijativno „češlja“ umrlice i crnu hroniku, uočivši podudarnosti u smrtima dvojice sveže oženjenih bogataša. Dvadesetak godina mlađe supruge su netragom nestale, a kada Aleks otkrije da njihove jasne fotografije ne postoje, te da bi mutni profili sa crnim naočarima mogli prikrivati istu osobu, zanimacija se pretvara u opsesiju. Aleks, žena u paničnoj potrazi za identitetom, počinje da proganja ženu (Tereza Rasel) koja beži od svog identiteta ili ga smatra nepotrebnim, i čije ime do kraja filma nećemo saznati. Udovičini zlosrećni muževi, s druge strane, izlivaju identitet, počevši od vlasnika fabrike igračaka kojeg tumači Denis Hoper, preko bogatog, o suštini života zapitanog antropologa (britanski tihi „proždirač“ scenografije i scenskih partnera Nikol Vilijamson, Merlin iz Ekskalibura), te francuskog hotelijera čiji je san da svoj novi objekat podigne na obodu vulkana na Havajima. Neobično za američku kinematografiju, zbog čega je, uostalom, Crna udovica i bila popularnija u Evropi, motivacija likova ostaje na nivou Roršahove mrlje. Rafelson nije odoleo da provocira gledaoca gotovo postmodernom scenom u kojoj Aleks razgovara sa svojim u tom trenutku već bivšim šefom, pre nego što će iz praznog i odjavljenog stana krenuti na Havaje, u potragu za fantomom. „Kada sam bila mala, moj otac je… Mislim da sam ti ovo već pričala, zar ne? Moj otac je imao tanke živce. Znao je da me pojuri sa kuhinjskom špahtlom, onom velikom, čeličnom, za palačinke. Bolelo je kao đavo kada bi me s tim udario. Jednom, bežala sam od njega niz hodnik, utrčala u svoju sobu, on je uleteo za mnom i počeo da me bije kao lud. Onda je odjednom stao, presavio se i pao mrtav. Mislim da ova žena, kako god da se zove, ima duboko usađenu netrpeljivost prema starijim muškarcima i da…“, Aleks prekine pričanje i kruženje po praznom stanu i pogleda svog sagovornika: „Jesam te naložila? Čoveče, ne mogu da verujem da si naseo. Zar nisi svestan da niko ne zna zašto bilo ko radi bilo šta?“ Valja pomenuti da je par scena ranije šef s kojim je neuobičajeno bliska ponudio da joj izmasira ramena pa su mu šake krenule ka njenim grudima – opasan je glumac Teri O’Kvin, te 1987. nezaboravan u remek-delu Očuh – i zaključiti da bi nakon svega viđenog dramski i idejno najprirodnije bilo da se, za promenu, serijska ubijačica otrgne organima gonjenja i nestane u mraku naših nagonom nesvesnog upravljanih psiha. Naravno, to Rafelsonu nije bilo dozvoljeno, zbog čega je sačinio jedan od najidiotskijih raspleta u istoriji trilera. Nije moglo biti nenamerno.
Šta sa ovakvim predloškom uraditi 2026. godine? Serija autorke Elizabet Meriveder (The Dropout) verovatno je morala počiniti greh apsolutnog objašnjenja geneza dveju protagonistkinja, i bogate bele muškarce transformisati u „epstinovsku“ organizaciju za zlostavljanje maloletnica. Ubilački poriv žrtve – posvećeno, i pre implozivno nego eksplozivno tumačene od strane Irkinje Lole Petikru – potpuno je opravdan, neminovno tvoreći „rape revenge“/ „pljujem po tvom grobu“ ugođaj. Ipak, iako postavka zvuči monotono, u poslednje vreme je primetan trend dozvoljenosti televizijskim autorima da skreću s koloseka političke korektnosti, pa integritet serije Furious biva spasen širokim zahvatom koji obuhvata za po stavovima uniformisanu publiku neprijatne društvene i lične patologije. „Žrtve nasilja su najnasilnije“, kaže iskustvom izmučena mentorka glavne junakinje, policajke. Nažalost, autorka nije uspela da pronađe završni uragan nekontrolisanog i nebirajućeg nasilja koji je izvorna priča u ovoj obradi zahtevala. Za razliku od Rafelsona, ona je po sopstvenom nahođenju odlučila da sve uredno uveže mašnicom; kada se uroni do geneze, nije lako isplivati ka umetnički blagotvornom haosu.
