Šta se događa kada pozorište postane mnogo više od mesta na kojem se igraju predstave – kada se u njegovim hodnicima, odnosima i sukobima ogledaju istorija, politika i društvo? To je jedno od pitanja koja pokreće roman Narodno pozorište, prvenac Tanje Šljivar, dramaturškinje, dramske spisateljice i scenaristkinje koja je i sama bila deo institucije o kojoj piše. U središtu priče je Dina, mlada direktorka Drame koja ulazi u složeni svet pozorišnih hijerarhija, ambicija i nevidljivih centara moći. Roman je najpre objavljen u Nemačkoj, u izdavačkoj kući Suhrkamp, a potom i u Srbiji u izdanju Lagune. Austrijski javni servis Österreichischer Rundfunk opisao ga je kao „pravu čitalačku poslasticu“, prepoznajući u njemu jezičku virtuoznost Elfride Jelinek i slovensku književnu tradiciju u kojoj se realizam i groteska neprestano prepliću. Miljenko Jergović ga ocenjuje kao „uskovitlan do mahnitosti, magičan, šašav i duhovit, pametan roman“ i izdvaja pitanje koje ostaje da lebdi nad likovima: „Kad prestaje uloga, a kada počinje stvarnost? Odgovora nema, da ga ima, ne bi bilo ovog romana!“
Tanja Šljivar je dramaturgiju završila na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, a usavršavala se na Institutu za primenjenu teatrologiju u Gisenu. Njena umetnička praksa obuhvata i rad u oblasti savremene umetnosti i multimedije. Dobitnica je brojnih nagrada među kojima su Sterijina i „Borisav Mihajlović Mihiz“. Bila je najmlađa direktorka Drame Narodnog pozorišta u Beogradu, a danas predaje dramsko pisanje na FDU i gostujuća je predavačica na Univerzitetu primenjenih umetnosti u Beču i Akademiji umetnosti u Banjaluci.
Zašto ste odlučili da napišete roman posvećen Narodnom pozorištu? Koliko dugo je to tinjalo u vama i šta je bio cilj?
Verovatno zato što sam u suštini svog bića spisateljica. Jednostavno – moje su umetničke ambicije uvek bile jače od mojih upravljačkih i čim sam kročila u pozorište kao direktorka drame, pomislila sam: ,,Sjajno, sad ću da dobijem materijal za pisanje.’“ Isto važi za razne druge moje poslovne i životne situacije.
Glavna junakinja je Dina, mlada direktorka Drame, koja pokušava da menja instituciju iznutra, a vi ste to iskustvo zaista imali 2019. Koliko je ona bliska onoj Tanji Šljivar koja je tada ušla u zgradu nacionalnog teatra?
Književni likovi su književni likovi. Ipak, s njima se van književnosti dešavaju razne stvari. Olga Tokarčuk piše kako je sanjala sve likove iz jedne svoje knjige, i da ih je sve do jednog prepoznala. Fikcija je često jača od realnosti, na primer na berzi. Dina i njena drugarica Dica, ali i glumice, Intendantica i razni drugi likovi koje sam stvorila pišući ovaj roman su mi bliski utoliko ukoliko jesam neka svoja razmišljana ili iskustva utkala u njih. Volela bih da čitaoci obrate pažnju i na dva muška lika – Šefa obezbeđenja i Mladog narcisa – oni se i jezički i strukturalno izdvajaju u romanu, a opet kako Dini, kao direktorki drame, tako i meni, Tanji kao spisateljici neobično su bliski.
Predstavili ste nacionalni teatar kao mnogo više od zgrade i scene, kao model društva. Šta vas je sve iznenadilo, a što ni vi niste mogli kao pozorišni čovek da to vidite?
Iznenadilo me je to koliko stresa i nepotrebnih a opet nekako neobjašnjivo nerešivih sitnih, a nekih i krupnijih prepreka postoji u jednom jedinom procesu proizvodnje predstave. Narodno pozorište ima sjajne zanatske radionice – kostimske, scenografske, rekviziterske, vlasuraljske, šminkerske, ima veliki broj stručnjaka u svim sferama i umetničkim i neumetničkim branšama, ima dve scene i tri sektora, i zapravo sve uslove da bezbolno i uz poštovanje i uvažavanje spoljnih saradnika proizvodi relevantne predstave u skladu sa svojom repertoarskom politikom i onim što ono u državi, društvu, na kraju krajeva za narod i treba da predstavlja. Ipak, nešto je uvek prepreka, a to nešto ne može čak ni da se imenuje, a kamoli objasni, razume, i to je možda ono što me je u radu u Narodnom pozorištu najviše iznenadilo, a što ranije, kada sam kao dramaturškinja ili dramska spisateljica učestvovala u probama u institucionalnim pozorištima, nisam mogla da vidim.
Svoje studente pokušavam da naučim da misle o pozorištu, da steknu samopouzdanje za samostalni i za grupni rad, da budu otporniji na greške i neuspehe i da se ne plaše eksperimentisanja
U romanu ste napravili zatvoren sistem u kojem ljudi vremenom postaju svoje funkcije. Da li ste, posle sopstvenog iskustva, došli do zaključka da institucija na kraju menja čoveka više nego što čovek može da promeni nju?
Proces je svakako uzajaman. Antropološkinja Atena Atanasiou ima tezu o paradoksalnoj moći institucija – one su neophodne u održavanju ljudskih bića i života, a istovremeno mogu da budu jako nasilne, do uništenja ljudskih bića i života.
Vaša rečenica da Narodno pozorište služi legitimaciji države i njene ideologije veoma je precizna. Gde danas vidite granicu između legitimnog uticaja države kao osnivača i političkog uticaja na umetnički rad, repertoar i ljude koji vode pozorišta?
To je uobičajen argument u evropskoj pozorišnoj istoriji, kada se trasira istorija takvog tipa institucija od Comédie-Française pa do danas. Pozorišta na Zapadu su u velikom broju osnivana u srcu (tame) kolonijalnih sila i reprezentovala su tu vrstu dominacije jedne nacionalne države nad drugima. Narodno pozorište u Beogradu nastalo je u antiimperijalističkom kontekstu, nakon oslobođenja od Otomanske imperije. Nastalo je i u kontekstu jugoslovenskog projekta, uz uzajamnu pomoć i međusobno ugledanje na HNK Zagreb i SNP Novi Sad. Svaka vlast i svako državno i društveno uređenje ostavilo je trag kako na tom, tako na svim drugim pozorištima u našoj zemlji, ali i u Evropi. U Dojč teatru, na primer, sačuvane su stepenice izgrađene za Hitlera. U Burgteatru je glumačka dinastija Veseli-Herbiger sarađivala s nacistima, o čemu je Elfride Jelinek napisala dramu. Šta je s onima koji nacionalnu državu nemaju? Šta je s palestinskim institucijama kulture? Mislim da ta granica između legitimnog i političkog uticaja nikada i nigde nije povučena, a verovatno ne može ni biti. U skladu sa mojim ubeđenjima, smatram da je SFRJ imala najozbiljniju, najemancipatorniju i najbolje finansiranu kulturu i njene institucije u celokupnoj istoriji ovih prostora.
Pratite li trenutnu situaciju? Da li su umetnici u pozorištu sada spremniji da se suprotstave pritisku vlasti ili je strah samo promenio oblik?
Da, da, sve pratim i pružam podršku borbi uz nadu da će Narodno pozorište (i svako drugo pozorište u zemlji) postati mesto kolektivne emancipacije, kako svih zaposlenih iz umetničkih i neumetničkih sektora, tako i njegove publike.
U vašem romanu, ljudi ostaju u instituciji i onda kada ih ona čini nesrećnim. Zašto je kulturnim radnicima toliko teško da odu – čak i kada znaju da ih sistem više ne štiti? Koliko se u kulturi danas ljubav prema umetnosti koristi kao argument da ljudi pristanu na loše uslove rada, ćutanje ili različite vrste poniženja?
Rekla bih da je jedan od razloga i kapitalistička zamka kroz koju nam se rad i karijera (u teoriji u bilo kojoj oblasti, a ne samo u umetnosti) predstavljaju kao suština emancipacije, ali i života. U umetničkom polju, stvaranje ima dodatnu auru, koja za krajnji cilj ima hiperprodukciju, ali i onesposobljavanje pojedinaca i grupa za političko delovanje. Naravno da sam pojednostavila odgovor i preskočila mnogo koraka u argumentaciji, a sve zbog umora izazvanog radom u umetničkom polju, koji evo i sad, dok pišem ove odgovore, osećam. Osim toga, često se desi nešto u detinjstvu što nas uslovljava na poslušnost, ponekad je velika posvećenost radu neka vrsta adaptacije na stresne ili traumatične situacije iz odrastanja, ponekad su u rad upleteni i porodični i privatni odnosi. A zapravo prekarnost rada u našem – ali mora se dodati i u svim drugim poljima – tera ljude da se drže zaposlenja, plate ili funkcije u često vrlo opravdanom strahu od siromaštva, izopštenosti, zaborava, pa i smrti.
Vi ste kroz dramaturgiju godinama pisali o društvu, moći i nasilju, a sada ste izabrali roman da govorite o sopstvenom profesionalnom svetu. Šta vam je proza omogućila što drama nije mogla?
Godine mog rada sam posvetila, zajedno s kolegama i koleginicama sa scene, dramskim piscima i spisateljicama, upravo afirmaciji dramskog teksta kao formata, književnog roda, ali i izvedbenog teksta. Tu ‘borbu’ vodili smo na dva polja – kako na književnom, tako i na pozorišnom. U književnosti, ni prestiž poezije, ni čitanost romana drame ne mogu ni izbliza da dostignu, između ostalog i zbog sve oskudnije i nevidljivije prakse štampanja knjiga drama, a u postdramskom pozorištu na dramski tekst se gleda u najmanju ruku s podozrenjem. Sad kada sam napisala roman, uz dosta problema i nepoznanica u procesu, jedva čekam da napišem još jedan. Roman mi je omogućio da izbegnem ‘pozorište u pozorištu’ ili ‘dramu u drami’, što bi se desilo da sam pisala dramski tekst smešten u Narodno pozorište u Beogradu. Ali to naravno nije do kraja tačno jer su teorije performansa, tretiranje funkcije i radnog mesta kao uloge koju igramo, politike reprezentacije, razni citati i parafraze pozorišnih umetnika, od Mila Raua, preko Raše Plaovića do Šekspira, integralni deo tkiva romana, pa je tako tekst, u stvari, veoma performativan, i rekla bih, čak i bez adaptacije – postavljiv na scenu. Roman mi je takođe omogućio da temu rada u pozorištu sagledam i kroz različite epohe, da imam mnogo više likova i narativnih rukavaca, što je u mojim dramama samo donekle bio slučaj.
Šta se najviše promenilo u vašem odnosu prema sopstvenoj profesiji?
Mislim da sve shvatam mnogo manje ozbiljno, a nisam sigurna da je to dobro. To je verovatno najveća promena u mom odnosu prema sopstvenoj profesiji.
Roman mi je omogućio da rad u teatru sagledam kroz različite epohe. Smatram da je SFRJ imala najozbiljniju, najemancipatorniju i najbolje finansiranu kulturu i institucije u celokupnoj istoriji ovih prostora
Šta savetujete mladim dramaturzima i rediteljima koji tek ulaze u pozorišni sistem? Odnosno, kako da sačuvaju ambiciju, a da ne postanu deo mehanizma protiv kojeg su se na početku bunili?
Svoje studente pre svega pokušavam da naučim da misle o pozorištu, da steknu samopouzdanje kako za samostalni tako i za grupni rad, da budu otporniji na greške i neuspehe i da se ne plaše eksperimentisanja. A oni su mene naučili novim formama političkog organizovanja.
Na kraju romana ostaje pitanje čemu uopšte služi Narodno pozorište. Ako biste sada morali da odgovorite ne kao spisateljica, nego kao neko ko je tu instituciju zaista vodio – koja bi trebalo da bude njegova svrha?
Da imam odgovor na to pitanje možda ne bih ni dala otkaz, nego bih i dalje u drugom mandatu vodila Dramu u Narodnom pozorištu u Beogradu.
Da li biste danas ponovo prihvatili da vodite jednu takvu instituciju – i pod kojim uslovima?
Prihvatila bih da vodim neko pozorište samo ukoliko bih mogla da podelim tu dužnost, ukoliko bih mogla da formiram horizontalnu upravljačku strukturu s timom umetničkih direktora/ki. Drugi uslov bi bio da ta pozicija bude mnogo bolje plaćena bez obzira na to što je više ljudi obavlja, kao i da budžet institucije bude veći. Treći uslov bi bio autonomija u radu.
Mada ste naglasili da je roman fikcija, mnogi od likova su prepoznatljivi ljudima iz pozorišnog sveta, iako im se ne pominju imena nego funkcije. Kakve su reakcije vaših kolega?
Većini kolega, pozorišnih radnika i radnica koji su roman već pročitali, on zapravo mnogo znači. Neki su me zvali i plakali, jer jezik u romanu i služi kao provodnik za pretvaranje naših loših, teških iskustava u prihvatljiv, zaokružen, predvidljiv sadržaj, koji može da se kontroliše, što sve nije bio slučaj dok smo/su kao mladi ljudi radili u pozorištu, i to ne samo u Narodnom pozorištu u Beogradu. Anegdote u pozorišnom životu, ali i u mom romanu takođe imaju svoju funkciju ili kako to lik Intendantice direktorki drame kaže: ,,Mila, pozorišne anegdote i služe da se sve to, da se sve ovo… nasilje…učini podnošljivim.“ Ja sam roman, na neki način, i pisala za nas, za (pozorišnu) zajednicu.
