Upriličena povodom šezdeset godina bavljenja slikarstvom Gerharda Rihtera i nepune decenije od odluke da prestane da slika, otvorena je 17. oktobra u Bulonjskoj šumi, u Fondaciji Luj Viton, u staklenom jedrenjaku koji lebdi iznad nemirnog veštačkog slapa (inače rad nedavno preminulog arhitekte Franka Gerija). Deset galerija Fondacije Luj Viton privremena su Alibabina pećina iz koje isijava svetlost dela Gerharda Rihtera, jednog od trojice najvećih svetskih likovnih umetnika rođenih u Nemačkoj, sa zavidnom međunarodnom reputacijom.
Fondacija Luj Viton nezavisni je oponent pariskog Centra Pompidu, svetilišta savremene umetnosti, u kome su izlagala tri nemačka umetnika, savremeni šamani – Gerog Bazelic čija je retrospektiva bila od oktobra 2021. do marta 2022, Anselm Kifer od decembra 2015. do aprila 2016. i Gerhard Rihter s dve izložbe – prva održana 1977. neposredno po inaugurisanju Centra Pompidu, a druga 2012. kao rođendanski poklon za osamdeset godina velikog slikara, kao zajednički projekat s dva berlinska muzeja – Novom i Starom nacionalnom galerijom i londonskom Tejt modernom.
Bazelic, Kifer i Rihter rođeni i obrazovani u posleratnoj Nemačkoj, gradili su autentičan izraz kroz radove nastale posle konceptualizma i minimalizma – modernih pravaca svetske umetnosti druge polovine prošlog veka, istrajavajući u nastojanju da se ne poklone licemerju koje je reprezentativno, jer se klasično slikarstvo tumačilo kao oblik regresije. Svaki je na svoj način, korišćenjem boje i platna, eksperimentisao s medijumom, neposredno baveći se duhom i duhovima domovine i odnosom građana prema kolektivnoj prošlosti. Nemačka, zemlja koja je iznedrila bogatstvo avangardne umetnosti tokom dvadesetih godina prošlog veka, dugih dvadesetak godina po završetku Drugog svetskog rata u pogledu slike bila je uparložena, njena likovna umetnost oscilovala je oko mrtve tačke. Stanje tabula rasa nametnute vizuelne amnezije pokrenulo je trojicu nemačkih umetnika da krenu ka stvaranju nove slike usaglašene s nacionalnim identitetom, ne da bi bila iskopana bolna sećanja iz istorije, niti da zemlja bude iskupljena za zločine tokom rata, već da bi se kristalisao kolektivni čin sećanja za društvo koje nije želelo da zaboravi, a nije znalo kako da se seća.
Josef Bojs je prethodio angažmanu Bazelica, Kifera i Rihtera, ukazujući na Holokaust u nekoliko svojih radova. Međutim, njih trojica tokom posleratnih godina značajno su pomogli izgradnji kritičkog pristupa novijoj nemačkoj istoriji, jer su simultano radili na transformaciji medija angažovanjem u javnim oblastima, čime su doprinosili kristalisanju kolektivnog i kreativnog čina sećanja. Bazelic je ranih sedamdesetih slikao seriju Nemačkih heroja, Kifer slike Nacističke ruševine, a Rihter je od četiri fotografije koje je u Aušvicu snimio grčki logoraš, izveo monumentalne apstraktne radove Birkenau.
Nastavljajući tradiciju značajnih monografskih izložbi posvećenih vodećim likovnim umetnicima modernog doba, Fondacija je priredila aktuelnu retrospektivu, koja sadrži 275 radova nastalih u periodu od 1962. do 2024. godine, a koju čine uljane slike, skulpture od stakla i čelika, kolaži, crteži olovkom i tušem, akvareli i obojene/prebojene fotografije. Retrospektiva predstavlja mnoga od Rihterovih najznačajnijih dela – od početaka do njegove odluke iz 2017. godine da prestane da slika. Radovi su izloženi hronološkim redom, svaki deo obuhvata otprilike jednu deceniju i prati evoluciju originalne likovne vizije od njegovih ranih uljanih slika zasnovanih na fotografijama do emocionalnih apstrakcija gigantskih formata.
Gerhard Rihter rođen je u Drezdenu 1932, odrastao u nacionalsocijalizmu i živeo je još šesnaest godina pod istočnonemačkim komunizmom, pre nego što se preselio u Zapadnu Nemačku 1961, neposredno pre podizanja zida. Sa suprugom Marijanom napustio je Drezden i pobegao na Zapad, berlinskim U-banom. Za početak, boravili su u tranzitnom kampu u Getingenu – obaveznoj stanici za izbeglice iz NDR – zatim su se privremeno preselili u Oldenburg, pre nego što su se nastanili u Diseldorfu.
Gerhard Rihter je diplomirao na Akademiji likovnih umetnosti u Drezdenu, specijalizujući se za freske, i već je dobijao značajne narudžbine u NDR. Raskinuvši sa slikovnim izrazom socijalističkog realizma, uživao je u izvesnoj finansijskoj sigurnosti i eksperimentisao s enformelom. Do preseljenja, nekoliko puta je bio na Zapadu. Radikalna odluka da pređe granicu – koja još nije dobila simboličan oblik u Zidu – za njega je značila odustajanje od obećavajuće karijere.
Za sobom je ostavio porodicu i prijatelje i atmosferu, svojstvenu zemljama Istočne Evrope, u kojoj umetnička prijateljstva, privatne diskusije o umetnosti i svečana okupljanja vraćaju magiju u monotonu svakodnevicu. Shodno tome, selidbu na Zapad pratile su nostalgija, tuga zbog gubitka kolega s Akademije likovnih umetnosti u Drezdenu i teškoće u stvaranju novih veza – teškoće je pripisivao razlici u mentalitetu između Istoka i Zapada. Radeći s umetnicima iz Kelna i Diseldorfa tokom šezdesetih, Rihter je otkrio da deli drugačiji pogled na zapadnu potrošačku kulturu od britanskih i američkih pop umetnika. Sa Zigmarom Polkeom i Konradom Ligom, kratko je praktikovao nemački oblik pop-arta koji su nazvali „kapitalistički realizam“.
Kapitalističkog realizma nema u galerijama Fondacije Luj Viton. Prvi radovi Gerharda Rihtera po preseljenju na Zapad najavili su njegovo opredeljenje – ne slikati po živim modelima, već preuzimati materijal iz novina, časopisa, s fotografija i reinterpretirati ih (precrtati, docrtati, brisati i doslikati). To se podjednako odnosilo na događaje iz nemačke istorije, putopisne reportaže i porodične istorije – Tetka Marijana, Otac kao klovn, Bombarderi.
Najupečatljiviji, kopernikanski obrt u stvaralaštvu, Rihter razotkriva ranih osamdesetih, kada je na Venecijanskom bijenalu 1972. predstavio 48 portreta koji označavaju početak novog poglavlja u kojem Rihter ispituje prirodu slikarstva na više načina: kroz upotrebu svoje prepoznatljive tehnike zamućenja (Vermalung); progresivno kopiranje i rastvaranje Ticijanove slike Blagovesti (minucioznim poigravanjem svetlog i tamnog), slučajnu raspodelu boja velikih obojenih kvadrata i odbacivanjem predstavljanja u korist ekspresije u Sivim slikama.
Kraj osamdesetih i početak devedesetih, Rihter je posvetio istraživanjima apstrakcije, sklanjajući se od stila Pikasa, Braka, Maljeviča, Mondrijana, kao i od američke apstrakcije, stvarajući emocionalnu apstrakciju, unapređujući studije akvarela, remećenjem oslikane površine slike i pretvaranjem samog poteza četkicom u temu slike (strich). Istovremeno, naslikao je prve verističke portrete svoje ćerke Beti i nastavio da istražuje tradicionalne teme poput pejzaža i mrtve prirode (Sveća, Venecija, Kuća u šumi, Čikago).
Beti je slikana po fotografiji na kojoj je obučena u džemper sa cvetnim dezenom, kose vezane u punđu, okrenuta od posmatrača – i od fotografa, kako gleda unazad na sliku svog oca Sivo iz 1970-ih. Utisak foto-realizma je umanjen Rihterovim karakterističnim zamućenjem. Rotacija devojčinog torza izražava Rihteru svojstvenu kontradikciju umetnika okrenutog delimično prošlosti, a delimično budućnosti.
Rihter je crpeo inspiraciju iz modela koji pripadaju istoriji umetnosti, kao što je Ema (Akt na stepeništu, 1966) aluzijom na Marsela Dišana, ili serija S. sa detetom, iz 1995, koja je varijacija na likovnu tradiciju Madona sa detetom i novina – serijom slika nastalih po fotografijama smrti članova Frakcije Crvene armije u zatvoru Štamhajm u Štutgartu i impresivnom crno-belom slikom njihove sahrane.
Nekoliko staklenih skulptura – jednostavnih instalacija koje posmatrača stavljaju u položaj da ne gleda umetnost, već u umetnost, ili snimak iz aviona Drezdena razorenog savezničkim bombardovanjem, koji može samo da se vidi uz odraz onoga ko gleda, stavljajući ga u aktivnu ulogu, reprezentativni su radovi Gerharda Rihtera koji naglašavaju njegov pristup konceptu.
Rihterova životna preokupacija pitanjem da li bi bilo koji umetnik, a još neverovatnije bilo koji nemački slikar, mogao da stvori verodostojnu – trajnu predstavu Holokausta, uspešno je sažeta u seriji Birkenau. Dvojstvo koje isijavaju slike, budeći poetsku misao vezanu za temu, istovremeno bude nemir zbog odnosa između predstavljenog i apstrakcije, između rekonstrukcije i uništenja. Birkenau razotkriva kako je Rihter početne figurativne prikaze – fotografija uvećanih do razmera murala – prekrivao slojevima boje u mračnoj paleti, što odražava njegovo nastojanje da se bavi istorijskom traumom prikazanom na fotografijama, i stoga čini jedan od Rihterovih najambicioznijih i najvažnijih dela.
