Ako bi vam neko dao priliku ili zadatak da, na osnovu izložbe Zemlja – vazduh u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, napravite portret Predraga Peđe Neškovića, šta biste o njemu zaključili? Složenost postavke koju su kustosirale Svetlana Mitić i Una Popović, zahteva da se ona više puta pogleda pre no što se stekne celovita slika o ovom umetniku koji je na sceni već skoro sedam decenija.
On sam kao da se opire analizi, ako je suditi po seriji autoportreta sebe s leđa, u okviru prve od šest celina izložbe. Tu Neškovića možemo da posmatramo u odnosu na ono u šta ili u koga je sam bio zagledan, počev od Ivana Tabakovića, predstavljenog oblakom i nizom tačaka, što je bila karakteristika nekih od njegovih radova. I šta otvara prostor za još dublja tumačenja ličnosti autora preko onog šta je stvorio.
Zatim ovaj slikar gleda u zaljubljeni par u zagrljaju, pa u dve varijante zida, jedan u vidu ogledala, a drugi pokriven pločicama, pa u jednu od vlastitih slika. U svakoj od tih prilika, umetnik je „distanciran, ali aktivno prisutan“, što bi rekle kustoskinje u tekstu koji prati izložbu. Isto poručuje i njegov portret koji je napravio Mića Popović, gde Nešković nonšalantno sedi u fotelji, pogleda uprtog u susedni zid.
Na njemu se nižu motivi kojima se vraćao unedogled, u svim fazama stvaralaštva, pa vidimo Kosovku Devojku, Maneovog Frulaša, nagu ženu, simbole socijalizma i druge ikonične predstave. Nevešt crtež kojim su neki citirani, način je da se Nešković podsmehne kiču, u šta se pretvara svako negovanje mitskih narativa, kako zapaža Mitićeva.
U znak protesta
Radomir Konstantinović, autor čuvene Filosofije palanke, koga je Nešković takođe portretisao na svoj način, tome bi dodao u jednom od ranijih kataloga, da je opisan pristup autoportretu delimično „znak protesta“, a većinom proizvod njegovog „nagona da menja mesto i zna gde će biti“ u nekom od sledećih trenutaka. „Neškovićev opus jeste izrazito ličan, ali nije ispovedan. Lično se pojavljuje posredno, kroz fragmente koji otkrivaju njegove afinitete, humor, interesovanja i odnos prema svetu“, ističe Popovićeva.
Isti princip „autovanja“ nastavlja se u segmentu Moćne letelice novog doba, kojima umetnik oduzima moć svođenjem (mahom) na prikaze papirnatih aviončića. Ovo je odraz specifičnog trenutka u kom se rađa lokalna varijanta nove figuracije, kao reakcija na dominaciju apstraktnog slikarstva. Međutim, za razliku od drugih ovdašnjih predstavnika ovog pravca (Zorana Pavlovića, Miće Popovića, Radomira Reljića), zaokupljenih mračnim stranama ljudske prirode, Nešković je nepokolebljivo vedar i duhovit. „Istovremeno, on problematizuje pitanje progresa koji se zagovara u Jugoslaviji sedamdesetih godina“, kaže Mitićeva.
Ono lično, prisutno tek fragmentarno, ovde se ispoljava kroz naziv slike Juri me avion, koji dočarava momenat kad je s majkom bežao od bombardera fašističke Nemačke, tokom okupacije. Ali, ta emocija straha se čak ni na ovoj slici ne primećuje: oči kao deo konstrukcije letelice deluju radoznale, a ne zastrašene.
Pop-art
Isto načelo intimnog u javnom prostoru prisutno je i u drugoj slici Ljiljana u boingu 707, gde prikazuje svoju suprugu, stjuardesu novog tipa aviona JAT-a, naslikanu kao na plakatu ili razglednici (istina, ogromnih dimenzija). Ovo se objašnjava uticajem pop-arta i njemu svojstvene ironijske distance, kroz koju slikar preispituje „ozbiljnost tehnološkog i društvenog diskursa epohe“. A to se „prepliće sa izrazito ličnom potrebom za igrom, imaginacijom i apsurdom“, kako navode kustoskinje.
Među svim tim vazduhoplovima, pojavljuje se Konstatinović, prepoznatljiv jedino po nosu i neizostavnoj cigareti u ustima, budući da mu je lice skriveno mnoštvom obojenih fragmenata. Time Nešković kao da potvrđuje zapažanje portretisanog, svog prijatelja i učitelja, da se rado „kreće po osetljivoj granici između izvesnog i neizvesnog poimanja same prirode umetnosti“.
Tako sad već možemo nešto konkretno da o njemu zaključimo: da je takoreći buntovnik, koristeći grotesku kao oružje da bi raskrinkao patetične narative koji nam se nameću kao kulturološki obrasci. I od nas prave patriote, vernike, podanike, konzumente – ideologija i brendova. To se jasno vidi i u okviru celine Supermen i ostali.
Neškovićev opus izrazito je ličan, ali nije ispovedan. Lično se pojavljuje kroz fragmente koji otkrivaju njegove afinitete, humor, interesovanja i odnos prema svetu
Ti „ostali“ su ovde zanosne lepotice, bilo misice, ili obične žene koje su se slučajno spotakle i pale na ulici, pa im se zadigla suknja. Ili su kičaste figurine obnaženih poprsja, kao i smerne Đokonde, Bogorodice sa Hristom, Čitačice, preuzete iz svojih najbanalnijih formata – goblena, suvenira, omota bombonjera, ili kućnih reprodukcija uz koje su odrastale generacije.
Sve te scene čudno su grupisane mimo bilo kakvog logičnog konteksta, u zajedničkom okviru slika, ispitujući „oblikovanje savremenog vizuelnog iskustva“ putem prepoznatljivih paterna. Politika je Neškoviću nepotrebna da se kritički osvrne na svakodnevicu: njega tišti dublji sloj manipulacije kičom.
U sledećoj celini, zvanoj Topli kazan kulture i društva, umetnik nas opet iznenađuje, otkrivajući kako sve može da se tretira otpad, ili roba kupljena na „buvljacima“. Monumentalni rad Satovi, na jednom celom zidu, posmatrača uvlači u filozofski koncept atemporalnosti. Jer, svaki od tih časovnika, savremenih, starinskih, sa prikazom Merlinke, Draže Mihailovića, Elvisa, violinskog ključa, junaka iz stripova, pištolja „tetejaca“, logoima raznih firmi… ovakvih, onakvih, vodi svoju filozofiju računanja vremena. Koje vam stoga postaje besmisleno.
Rastavlja, pa ponovo sklapa
Ponekad te odbačene predmete on rastavlja pa ponovo spaja po sopstvenom nahođenju, kako nastaju mutanti s torzom čovekolikih bića, i glavom zeca ili bambija, recimo. Ili od njih konstruiše neobične naprave, bez ikakve realne funkcije. Od gomila perli gradi apstraktne slike, „oslanjajući se na strategije redimejda, aproprijacije i preoblikovanja postojećeg predloška“, po rečima kustoskinja.
U nastavku, u segmentu Muzejska postavka, Nešković niže Kosovke Devojke, Gole Maje, Monalize, Tajne večere, Frulaše, postižući utisak tapeta. I referišući na „čitavo polje značenja koje se oblikuje reprodukovanjem, umnožavanjem i popularizacijom kanonskih dela istorije umetnosti“.
Time on ukazuje na to kako se originalima može oduzeti svetost neprestanim ponavljanjem preuzetih motiva. Pritom se ne postavlja kao arbitar niti nastoji da stvori novu, originalnu temu, što je bila jedna od temeljnih vrednosti visokog modernizma.
Sada već stičete utisak da ste Neškovića dobro upoznali kao poetu neukusa, u najširem značenju tog pojma. Onda vam poslednja celina Idi napred i zaboravi sve što si znao još nešto otkriva: da je umetnik na sve spreman kako bi spoznao pravu prirodu slike, i tačku u kojoj ona prelazi u sliku-objekat.
Molerski valjak
U takvoj težnji, Nešković prolazi kroz fazu u kojoj napušta tradicionalne slikarske postupke i dvodimenzionalnost, izlazeći u prostor pomoću građevinskih materijala poput cigli, metalnih šipki i maltera. Ovaj pristup kritičari su definisali kao vrstu konceptualnog hiperrealizma, u vreme kad je takva dela prvi put izlagao, na Venecijanskom bijenalu 1978.
Približavajući se 21. veku on čini sličan korak ka demistifikaciji slikarstva, uzimajući u ruke molerski valjak, umesto četkice i drugog uobičajenog slikarskog oruđa. Ali, čak i pod mnogostrukim nanosima šara, međusobno prožimajućih, slika ostaje slika, ovaj put apstraktna. Vedrina ni tada ne nestaje iz njegovog pogleda na stvarnost.
Kakav je onda ovaj umetnik? Očito – nesputano radoznao, uporan da ne pristane na unapred određena pravila. Neko čija vedrina ne proizlazi iz naivnosti, već iz slobode da se svemu – od kiča i otpada do kanonskih umetničkih dela – pristupi kao mogućem povodu za igru, ironiju i novu kreaciju. Možda je upravo u tome tajna njegove dugovečnosti, i umetničke i životne, u šta možete da se uverite do 22. februara 2027, dokle traje njegova izložba Zemlja – vazduh u MSUB.
