Komad Sveti Georgije ubiva aždahu u formalnom je smislu najapartniji od svih u opusu Dušana Kovačevića. Za razliku od većine komada ovog autora, ovde je u pitanju romaneskni zahvat u svakom pogledu, od velikog broja likova, vremenske i prostorne razuđenosti do, pre svega, razlabavljenosti dramskog fokusa. Može se reći da njih ima dva, tematski su identični, ali narativno relativno samostalni. Na mikroplanu, to je ljubavni trougao između Katarine, samosvojne i strasne supruge koja nikada nije volela niti može da voli svog supruga, dotičnog muža Đorđa koji, kao savremeni Banović Strahinja, prelazi preko svega jer je voli (izjava koju s mukom daje) i invalida iz balkanskih ratova Gavrila, naprasitog muškarca koji se upušta u strasnu vezu s Katarinom. Na makroplanu, to je priča da je na početku Cerske bitke komanda regrutovala, po kazni, invalide iz mačvanskog kraja, jer su vojnici na frontu to zahtevali pošto su počeli da dobijaju dojave da im ovi, navodno, spopadaju žene dok oni ginu za otadžbinu.
Dotična pogibija za otadžbinu je, zapravo, glavna tema drame, i ona se u njoj prelama u više različitih ideoloških registara. Ima tu rezervi prema jugoslovenskoj ideji: „Neka se braća sama malo odrobljavaju, ako im je uopšte stalo do slobode“. Ima i fanatičnog, makabričkog, tanatosu nalik patriotizma, sasvim nespojivog sa savremenim odnosom države i građanina: „Vi postojite zbog ove zemlje, a ne zemlja zbog vas“. Doduše, ima i zdravijeg, ali seljačkog viđenja patriotizma, koje, u duplom obrtu, postaje skoro liberalna misao: „A, meni su moja kuća, moja žena i moja deca, preči od cele zemlje. Bez njih, sve su mi zemlje iste.“… Mogao bih nastaviti sa ovakvim citatima, ali to ne bi imalo mnogo smisla, jer nam je dobro poznato da u drami nije važno toliko šta se, koliko u kakvom se kontekstu izgovara. Pisac nam tu mnogo ne pomaže, nemoguće je uhvatiti nijedan smer u njegovim ideološkim rukavcima nalik onim plavne Save pored Šapca. Iz tog višeglasja poratnih i ratnih sudbina i stavova o njima najpre se kristališe muzička tema o narodu-stradalniku, koji je, kada ga nisu ubijali Turci, Bugari ili Austrijanci, u kratkim pauzama kad nije ratovao s neprijateljem, ubijao sam sebe, ili su se njegovi pripadnici stalno prijavljivali policiji, spopadali tuđe žene, krali i švercovali. Ipak, ne treba iz ove analize izvući netačan zaključak: iako to sve iznosi, tekst ne nudi toliku osudu ovakvog mentaliteta/ili (ne)kulture, koliko za njega nesprestano traži opravdanje u istorijskom usudu.
Iz višeglasja poratnih i ratnih sudbina najpre se kristališe muzička tema o narodu-stradalniku, koji je, kada ga nisu ubijali Turci, Bugari ili Austrijanci, kad nije ratovao s neprijateljem, ubijao sam sebe
Opravdanje socijalnih devijacija istorijskim, ili bilo kojim drugim „usudom“ uvek je ideološki neprihvatljivo, jer su razlozi uvek i samo materijalni i konkretni. Međutim, pravde radi, kada je komad napisan (1984), generacija kojoj i sam pripadam u školi je mnogo više učila o ofanzivama iz Drugog svetskog rata, nego o podjednako značajnoj bitki, prvoj pobedi saveznika (ukupno gledano, a ne samo srpske vojske) u Prvom svetskom ratu, kakva je bila Cerska bitka, pa ta činjenica može da neutrališe, bar donekle, pomenute ideološke dileme. Ali, opet se vraćamo na kontekst, koji je u pozorištu najznačajniji, i to ne samo socio-psihološki kontekst izgovaranja govornog teksta, već i socio-istorijski kontekst izvođenja drame. Srbija posle Vukovara, opsade Sarajeva i Srebrenice nije izvesno Srbija iz Prvog svetskog rata, i to se nekako nameće kao filter kroz koji današnje pozorište posmatra pomenuta glavna tema Kovačevićeve drame. Može se reći, međutim, da bez obzira na veliki deo odgovornosti srpske strane za ratove devedesetih, to ne znači da se danas ne može govoriti i o srpskim stradanjima kroz istoriju; naravno da može, ali – u kontekstu!
Kontekstualizacija je glavni zadatak režije, ali je u predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta, a u režiji Milana Neškovića, nema ni u tragovima. Predstava je dramski koherentno, čvrsto i razgovetno ispričala priču; osvešćeno ili ne, ali prati sve pomenute ideološke rukavce koje je tekst imao kad je napisan, a ponajpre nacionalni resantiman; u estetskom smislu izgleda kao istorijski scenski spektakl iz – 1984. godine. U raskošnoj scenografiji Gorčina Stojanovića, mnogo više od proplanka s brezama, ribarskom konobom koja je ujedno i ratni rov (u koji se u jednom trenutku i doslovno rastvara), te lebdećom kućom, a koja se može shvatiti i kao citat, izdvaja se njen najmanji, ali metaforički najpotentniji deo: maketa seoske kuće, za koju se Đorđe bori, koju telom želi da zakloni, koju nosi sa sobom u zbegove i koju, ako spasa nema, namerava sam da spali.
Kad samo kod Đorđa, Nikola Rakočević je ostvario najbolju ulogu predstave, gusto, organski prožimajući, i nekako „zamagljujući“, da bi izbegao ilustraciju, seljačku tvrdoću na emocije ovog lika (ali i psihičku snagu da tu tvrdoću prevaziđe), njegovu strahinjićbanovsku moć da oprosti prevaru i, generalno, svakovrsnu dobrotu. Njegov scenski partner, a dramski rival, Milan Marić u ulozi Gavrila uverljivo donosi muževni stav, strast prema ženi, nezgodnu narav i liderska svojstva u njihovoj maloj zajednici, ali nema veće dramske složenosti: tekst je jednostavno ne nudi. Složenost ima Katarina, ali je u igri Jovane Belović ona pojednostavljena, smelost, samosvojnost, neustezanje od rizika ovoga lika su potpuno ostali na spoljašnjem planu nekakve buke i besa. Takve emfatičnosti ima i u igri drugih glumaca, ona je neretko i komičke prirode, a jednu od najrizičnijih uloga napravila je Anđelika Simić u ulozi tetka Slavke. Pored otresitosti, oštrine i racionalnosti kao dramskih odlika lika, glumica je, jedina odstupajući od realističkog stila, dala i vrlo zanimljivu crtu (kao onu s ivice noža) groteske i začudnosti.
Ova predstava je, u svom preteranom strahopoštovanju prema komadu, zapravo više povod (što i ova kritika pokazuje) za ponovno promišljanje Kovačevićeve Aždahe, nego što je autonomno, samosvojno pozorišno ostvarenje.
