Odavno mi se nije dogodilo da o jednoj predstavi s, bukvalno, svih strana sveta čujem „obavezno moraš da je pogledaš“, kao što je to u poslednje vreme bio slučaj s projektom Rotko poljskog pozorišnog i multimedijalnog umetnika Lukaša Tvarkovskog. Priliku da vidim Rotka, predstavu Dailes teatra iz Rige (čuveni američki slikar je poreklom Jevrejin iz Letonije), dobio sam na netom završenom Viner Festvohenu, vodećem austrijskom i jednom od najznačajnijih svetskih festivala.
Pisati o ovom spektaklu u svakom pogledu epskih razmera (od tematskog zahvata preko scenskog izraza do trajanja), isto je kao i pisati o savremenoj umetnosti u poslednjih pedesetak godina, od pojave američkog apstraktnog ekspresionizma u slikarstvu, s Markom Rotkom kao jednim od vodećih predstavnika, do današnjih digitalnih transfiguracija svih umetnosti. Ulazak u ovu bezobalnu materiju zato treba obaviti pažljivo, jednostavnim i konkretnim radnjama, kao kada se spremamo za skok u more… Dakle, prvo činjenice: predstava je rađena prema istinitom događaju, skandalu koji je potresao svetsku scenu savremenih vizuelnih umetnosti, kad je, u prvoj deceniji ovog veka, jedna od vodećih njujorških galerija bankrotirala i bila zatvorena, jer je na tržište godinama unazad nenamerno izbacivala falsifikate radova stvaralaca apstraktnog ekspresionizma, uključujući i Rotka. Autor falsifikata je kineski matematičar i slikar Pen Šen Kvian iz Njujorka, a od dokumentarnih materijala još jedan je bitan za predstavu. Šezdesetih godina 20. veka, Rotko je otkazao unapred plaćenu narudžbinu za jedan njujorški restoran, vratio novac, a te slike deceniju kasnije predao Tejt galeriji: slike su stigle u London istog dana kad se Rotko, usled saznanja o lošem zdravstvenom stanju, ubio u svom njujorškom studiju.
Dramaturška i prostorna žižna tačka predstave jeste, kako su je centrirali Tvarkovski, autorka teksta Anka Herbut i scenograf Fabijen Lede, kineski restoran u kojem se skuplja svet njujorških vizuelnih umetnosti, stvaraoci, agenti, kolekcionari, galeristi… U hiperrealističkom dekoru restorana – koji nije samo pozorišni već i filmski, a s obzirom na to da kamere snimaju radnju koja se dešava u njemu i projektuju na ogromne ekrane – ovi se likovi spajaju i razdvaju, i u prostoru i u vremenu (stalni prelazi iz jednog vremena u drugo). Ovim scenskim i ekranskim prostorima, dakle, kližu moćna i nesrećna An Fridman, koju je New York Times svojedobno bio proglasio za vodeću njujoršku galeristkinju, pravedničkim gnevom protiv tržišta umetninama obuzeti Rotko i njegova razborita partnerka Mel, ali i izmišljeni glumac beskućnik koji dolazi na kasting da bi igrao Rotka na filmu, da izdvojim samo neke. Koliko god idejno i dramaturški disperzivni, svi njihovi razgovori, ipak, tematizuju odnos umetnosti i tržišta: kako razlikovati originalno delo od kopije; da li se može voleti falsifikat (jednom kad znaš da je to); ko određuje koliko vredi i šta je uopšte umetnost; da li umetnik može da izađe iz začaranog kruga tržišta.
Rađena je prema istinitom događaju, skandalu koji je potresao svetsku scenu savremenih vizuelnih umetnosti
Ako bih bio primoran da izdvojim samo jednu odliku ove izrazito višeslojne predstave, onda bi to bilo vrtoglavo brisanje svih granica: onih između teatra, filma i vizuelnih umetnosti, između sadašnjosti i više momenata u prošlosti, između scenskog i ekranskog prostora, između realnog i medijski posredovanog prisustva… Ovaj kvalitet doživljava svoj vrhunac u filozofski i umetnički mind-blowing sceni – jednoj od najvećih u celoj savremenoj umetnosti! – kojom se završava prvi deo predstave. Dekor se rastvara na desni i levi deo (kineskog restorana), od kojih je jedan direktna kopija drugog, odraz u ogledalu, negativ fotografskog pozitiva; u istom odnosu (dubleta) stoje i muško-ženski dueti u svakom od ovih prostora i njihovi razgovori; a, ako niste dobili vrtoglavicu već od ovakvog teatarskog dispozitiva, tu je i – film. Emitovanjem prizora na dotičnim velikim ekranima koji su doslovno nalepljeni na dekor, te njihovim brzim pretapanjem, linčovski se rastaču prostorne, vremenske, narativne, identitetske, medijske i sve ostale ravni. Ne zna se šta je levo, a šta desno; šta je danas, šta juče; ko je Rotko a ko glumac beskućnik koji hoće da ga tumači na filmu; šta se odigrava uživo, a šta je snimljeno… Ako vam percepcija i svest nisu ni svim ovim totalno pomućene, Tvarkovski dodaje još jedno sredstvo, vrlo često u njegovim rejvu nalik projektima: razarajuće glasnu muziku koja „betonira“ takvu fiziološku dezorijentaciju, to okeansko sta(pa)nje. Na diskurzivnom nivou, scena poentira ovaj svojevrsni multimedijalni filozofski traktat o odnosu privida i istine, originala i kopije, fizičkog prisustva i medijskog posredovanja, autentičnosti i postvarenja, bivstovanja i reprezentacije.
Ova, kao i gore izlistana druga pitanja vezana za ontološki status umetnosti mogla bi, i pored svog neospornog značaja, da deluju i pomalo uopšteno. Ta se zamka, u ovom izvanredno promišljenom konceptu, mudro izbegava, jer se problematika osavremenjuje i, što je još bitnije, produbljuje i to vrlo polemički. Savremeni akord dobija se pri kraju predstave (ako joj se nešto može zameriti to je onda veliki broj krajeva), kada se, u prizoru svečanog otvaranja instituta za digitalizaciju umetnosti (ili tako nečeg), problematizuje značaj pitanja autentičnosti. U doba jpg, opšte digitalizacije slika, uključujući i one umetničke, postaje irelevantno šta je originalno, a šta fake. Ovo pitanje jeste bitno i aktuelno za zapadni svet, ali ne za Kinu, iz čijeg se drevnog filozofskog shvatanja da se svaki original vremenom transformiše u novi oblik razvio i aktuelni plagirizam robnih marki zvani šan-džai: „kuma“ umesto „puma“, „nokir“ umesto „nokia“, itd. Uostalom, i naslov predstave je jedan ironični šan-džai: ne zove se Rothko, kako se umetnikovo ime speluje, nego Rohtko… Ovako se, vrlo duhovito i pametno, dovršava i gusto tkanje kineske mreže u predstavi: od kineskog restorana kao glavnog sastajališta junaka, preko njegovog gazde koji je i falsifikator, do koncepta šan-džai, odnosno legitimnog plagirizma. Poslednje, ali ne i najmanje značajno: poetika filma koji nastaje prenosom scenske radnje nije u „dogma-stilu“ kao kod Franka Kastorfa, već je sinematografski veoma elaborirana, te asocira i na gangsterske filmove o kineskoj mafiji.
Ipak, vrhunac intelektualne provokacije vezane za ontologiju umetnosti, a konkretno teatra, ostvaruje se u sceni koja se ponavlja dva puta, na početku i pri kraju predstave, kad nam se glumac u ulozi Wolt-dostavljača – inače sjajan, kao i svi ostali u predstavi! – obraća u svoje ime. Ovakav izlazak iz lika osnova je za njegovu problematizaciju onog što u pozorišnoj teoriji i praksi smatramo „svetim“, što mislimo da izvođačkim umetnostima ekskluzivno omogućava da izađu iz đavoljeg kola postvarenja i reprezentacije: živo prisustvo i razmena između glumaca i gledalaca, a što izmiče, kao takvo, svakoj kontroli. Kroz usta ovog glumca, Tvarkovski lansira svetogrđe, jer cinično tvrdi da ni ovakvo stanje slobode ne izmiče tržištu: „koliko košta naša razmena?“
Zaista! Pored toga što je jedna od umetnički i filozofski najvećih predstava našeg doba, ona je izvesno i jedna od najskupljih. Neki mladi (i po definiciji dosadni) levičar zubima bi se uhvatio za ovaj podatak i optužio Tvarkovskog najmanje za hipokriziju: kritikuje kapitalistički odnos prema umetnosti, a stvara projekat koji je ultimativna manifestacija tog odnosa. Takav (mladalački) stav bi bio apsolutno tačan i ispravan kada bi Tvarkovski bio moralizator. Ali, on to nije: on je bezočno ironičan prema savremenom svetu umetnosti, pa i sebi unutar njega.
