Sudbine ženskih junaka i ženski autori, prevashodno rediteljke, nastavili su da i u ovom periodu budu jedna od odlika našeg teatra. Iako taj psihološki i društveni fenomen nije nikako rezervisan samo za ovaj pol, poslednje predstave na beogradskim pozornicama povezuje i tema samoubistava žena.
Predstava Samoubistvo kao (društvena) činjenica Bitef-teatra, nastala prema konceptu mlade rediteljke Ane Janković i njenih saradnika, sastoji se iz dva oštro razgraničena dela koji na prvi pogled nemaju mnogo veze jedan s drugim. Prvi je adaptirana verzija poznatog komada Franca Ksavera Kreca Naručeni koncert koji, samo putem didaskalija, bez ijedne izgovorene reči, opisuje život jedne usamljene žene, čija se večernja rutina po povratku s posla završava samoubistvom. Da bi nas što više „usisala“ u ovaj veoma intimni svet, da bismo postali svedoci, voajeri i/ili saučesnici te nesrećne sudbine, rediteljka promišljeno koncipira imerzivni prostorni dispozitiv u klubu Bitef-teatra, takav koji gledaoce smešta tik pored naturalistički postavljenih punktova u stanu junakinje (Janković je autorka i scenografije). S punim scenskim prisustvom, ogoljeno do krajnje životne uverljivosti, bez ijedne prenaglašene reakcije, Iva Ilinčić odlično igra mladu ženu koju pratimo dok pravi večeru, obavlja toaletu i odsutno prati različite sadržaje na laptopu.
Drugi deo započinje prelazom u vidu jednog brehtovskog otklona od naturalizma, u kom glumica razbija scensku iluziju na različite načine. Ona uspostavlja direktnu komunikaciju s publikom, prepričava a ne igra samu scenu samoubistva, isprobava različite položaje mrtvog tela… Vrhunac ovog prelaza, onaj koji misaono i emocionalno poentira pripovest o samoubistvu i smrti generalno, jeste onaj u kome Ilinčić mirnim tonom opisuje sve etape u raspadu tela.
Nastavljajući da odlično koristi prostor kluba Bitef-teatra, rediteljka najjednostavnijim sredstvom, crvenom pozorišnom zavesom, pretvara šank kluba u kabaretsku scenu. Prostornom dispozitivu doprinosi i klavir na kojem će, vrlo duhovito se poigravajući poznatim melodijama, kompozitor i pijanista Marko Vesić pratiti kabaretski program na koji se svodi ceo drugi deo predstave, a u kojem će Ivi Ilinčić, koja se odlično pokazala i u ovom žanru, asistirati sama rediteljka, kao i dramaturškinja Anja Bilanović. Forma kabarea dozvoljava da njegove numere ne budu dramaturški povezane, da artikulišu sasvim različite teme, ali gledalac se u početku, ipak, pita da li je problem samoubistva ispario s početnim projektovanim tekstom u kojem se navode pošasti savremenog konzumerističkog društva, a koje mogu da objasne i samoubistvo kao „društvenu činjenicu“.
Vremenom se, međutim, razaznaje, ili gledalac pak to može retroaktivno da shvati, da se u kabaretskim numerama tema samoubistva varira na slobodne i asocijativne načine. Pričom o jednom samoubistvu iz devedesetih godina 20. veka, izvršenom skokom sa socijalističkog solitera Jedinstvo i prouzrokovanog bedom, znatno se širi značenjska perspektiva, otvara se (pri)povest i o (samo)ubistvu Jugoslavije. O zemlji koja se raspala kada su se oni rodili, autori predstave, logično, govore s distancom, razvijaju i blagu ironiju prema jugonostalgiji, ali prema toj velikoj utopijskoj viziji gaje, ipak, prevashodno ljubav. Naspram njoj, prema onome u čemu su oni rođeni i žive, današnjoj Srbiji, kao o društvenoj činjenici koja može da se shvati i kao uzrok brojnih stvarnih i metaforičnih samoubistava, odbijaju da uopšte govore. U jednoj sceni ove umetnički originalne i socijalno relevantne predstave, zastava Srbije dobija metaforično-parodijsku funkciju samrtničkog pokrova.
Heda Gabler je jedan od najsloženijih ženskih likova svetske dramske literature, jer je određuje gust splet različitih, čak i protivurečnih psiholoških i socijalnih koordinata
Još pre nego što počne sama predstava, na osnovu scenografije koja prikazuje enterijer luksuzne savremene vile (autor Gorčin Stojanović), jasno je da je radnja komada Heda Gabler norveškog klasika Henrika Ibsena pomerena s kraja 19. veka u naše doba. Osim što određuju karaktere (svetle, pastelne boje i lepršavi materijali i krojevi u odeći čedne Tee, zagasiti, tamni tonovi i oštri i erotizovani krojevi u toaletama (auto)destruktivne zavodnice Hede, itd.), kostimi Lane Cvijanović takođe imaju ulogu aktuelizacije, mada se ne vidi da li su neki od njih namerno (i karikaturalno) vintidž, ili su nenamerni istorijski anahronizam (prvi kostim tetka Julijane). Ovakav scenski okvir logično je stvorio očekivanje da će i problematika komada biti sagledana iz neke izoštrene današnje perspektive, kao da će i žanr i stil igre biti primereni savremenom realističkom pozorištu. Ni jedno ni drugo se, međutim, nije desilo.
Rediteljka Iva Milošević i pretežno mladi glumački ansambl predstave žanrovski su i stilski dosta lutali, ali to nije delovalo kao rezultat koncepta koji, eto, samo nije bio realizovan. Komički tonovi kao iz farse i nagaženo dramatični akcenti, koji su bili nenamerno parodični, pre su kolateralna šteta pojednostavljeno i površno postavljene priče i likova. Bez razvijene partnerske igre, fokusirani više na spoljašnje postupke nego na složeni dramski sadržaj, glumci su doneli pre tipove nego stvarne karaktere primerene naturalističkoj poetici. Scenom su prošli, u svojoj sveopštoj površnosti, vezanosti za tetke i ambiciji komični Hedin muž Tesman Joakima Tasića, romantični zanesenjak i autodestruktivac Levborg Marka Janketića, zaljubljena i odana Tea Lenke Petrović, robustni alfa-mužjak Brak Nebojše Milovanovića.
Heda Gabler je jedan od najsloženijih ženskih likova svetske dramske literature, jer je određuje gust splet različitih, čak i protivurečnih psiholoških i socijalnih koordinata. To što je Ibsen delo nazvao po Hedinom devojačkom a ne udatom prezimenu ukazuje, zajedno sa simbolima kao što su očevi pištolji i njegov portret u domu Tesmanovih, da je ona i u braku ostala ćerka generala Gablera, odakle crpi osećanje društvene superiornosti spram muža, želju za (falocentričnom) dominacijom u odnosu i na muškarce (Tesman i Levborg) i na žene (Tea i tetka), kompleks više vrednosti za koji nema osnovu jer nema neke posebne talente i kvalitete. S druge strane, ona teži, iako neartikulisano i individuaciji, oslobađanju od stega građanskog društva, životu u lepoti… U takvom nesrećnom psihološkom kolopletu kao jedini izlaz videće – samoubistvo.
Gledalac ne mora da do kraja razume svaki od njenih poriva i svojstava, kao da je reč o matematičkoj formuli, ali bi trebalo da bar razazna i izvesno oseti složenost njenih duševnih tokova. U igri Jovane Belović nisu mogli da se prate takvi tokovi, jer su na delu bili skokovi, vratolomni i nerazgovetni prelazi iz jednog stanja u drugo, od neubedljivog, prenaglašenog emotivnog cepanja do ilustrativnih izraza želje za dominacijom, prezira i drugih svojstava lika. Ni u njenoj, kao ni u igri Joakima Tasića i Milice Mihajlović, nije mogao da se prepozna klasni sukob između uglednijih i bogatijih Gablerovih i siromašnijih i manje uglednih Tesmanovih – iz čega se može pretpostaviti da je to bila rediteljkina namera – što je, adekvatno transponovano u aktuelni kontekst, moglo biti opravdanje za kostimski i scenografski naslućenu aktuelizaciju. Kada se izostanku socijalnog doda i nepostojanje psihološkog osavremenjivanja, stiče se utisak o koliziji između savremenog scenskog pakovanja i starovremskog glumačkog sadržaja (kako u dramskom, tako i u stilsko-žanrovskom pogledu), koliziji koja je, uz izostanak i bilo kakvog drugog tematskog fokusa, jedna od glavnih odlika ove izrazito slabe predstave Jugoslovenskog dramskog pozorišta.
