Napisan pre dvadeset godina, komad Eldorado poznatog nemačkog dramatičara srednje generacije Marijusa fon Majenburga dolazi u naše pozorište u pravom trenutku. On prikazuje distopijski svet u kome se vrše destrukcija i nasilje nad čitavim kvartovima jednog megalopolisa i njegovim žiteljima – odjekuju detonacije, ruše se zgrade, bacaju bombe, iseljavaju ljudi – da bi investitori na tom brisanom prostoru gradili elitne stambene i poslovne blokove zatvorenog tipa, moderni, urbani Eldorado. Kritika savremenog kapitalizma, a koji se bazira na nesrećama širokih razmera i različitih vrsta, idejna je osnova komada… Iako nemaju distopijske dimenzije, devastacije s kojima je, a zbog istog razloga (megalomanskih građevinskih investicija), suočen današnji Beograd, potvrđuju početnu tezu o aktuelnosti ovog komada u našim okolnostima.
Ova makrodistopijska slika prelama se kroz prizmu odnosa u jednoj mikrozajednici, grupi od nekoliko aktera na tržištu nekretnina, prodavaca i kupaca, koji su i porodično vezani. U središtu zbivanja je mladi i ambiciozni prodavac nekretnina Anton kojem, jer mu se isuviše približio, dijabolični šef daje otkaz, što ovaj skriva, odlazeći svakog dana u radno vreme u duge šetnje i boraveći u hotelskoj sobi, od svog najužeg okruženja, depresivne supruge, samožive i drčne tašte, koja mu je ujedno i kupac, i njenog mnogo mlađeg ljubavnika, saradnika i posilnog. Iz ovakvog prikaza bilo bi moguće zaključiti da je priča sasvim realistična, ali bi to bila greška. Kao i uvek u delima Marijusa fon Majenburga, a našoj čitalačkoj i gledalačkoj publici poznati su pre svega komadi Vatreno lice, Paraziti i Kamen, prisutan je manje ili više radikalni odmak od realizma i to putem hipertrofiranja, simbolike, začudnosti, groteske, pa čak i samodovoljne bizarnosti.
U prvom delu komada Eldorado dominira ta, u osnovi, realistična pripovest o slamanju pojedinca u kapitalističkom svetu, koja je stilski dekonstruisana ubojitim distopijskim slikama urbicida, ali i pomenutim samodovoljnim bizarnostima, kao što su, na primer, vizija koncertnih dvorana u kojima mrtvi ljudi padaju u parter, filozofiranje o smuđevima, somovima i jastozima, detektovanje porekla prljavog traga jednog stopala i sl. Taj efekat samodovoljne bizarnosti u potpunosti odnosi prevagu u drugom delu komada u kome se Antonov šef navodno ubio (zašto, čega bi to mogla da bude metafora…? pitanja su koja ostaju bez i naznake odgovora), te postao glas u Antonovoj svesti koji ovoga takođe tera na samoubistvo (i opet ista pitanja: zašto, kakvo skriveno značenje se tu iščitava…?). Tako se na kraju zaokružuje utisak da je drama Eldorado bitnija zbog tema koje otvara – urbicid uzrokovan investitorskim nasiljem, slamanje individue u kapitalizmu – nego zbog dramaturške obrade tih tema.
U prvom delu komada Eldorado dominira ta, u osnovi, realistična pripovest o slamanju pojedinca u kapitalističkom svetu, koja je stilski dekonstruisana ubojitim distopijskim slikama urbicida
Najupečatljiviji aspekt predstave koju je prema ovom tekstu reditelj Veljko Mićunović postavio na Velikoj sceni „Ljuba Tadić“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta jeste visoko estetizovana i formalizovana scenografija kolektiva Numen/For Use i Ivane Jonke. Verovatno polazeći od pominjanja Antonovog persijskog ćilima i bašte u njegovoj kući, autori kao glavni scenografski znak uvode jedan takav, ogromni, urolani i uspravno postavljeni ćilim, čiji jedan deo, odmotan na svoje zeleno naličje od veštačke trave, pokriva skoro celu pozornicu. Značenje ovog, kao i drugih scenografskih rešenja (recimo, figura različitih životinja) otvoreno je, stvara različite asocijacije. Jedna od njih mogla bi da bude da je luksuzna pastorala u kojoj žive bogati investitori i njihovi klijenti sasvim lažna (veštačka trava), te da ne može da bude potpuni zabran od sveta: životinje mogu da budu deo pastorale, ali i spoljašnjeg sveta koji je narušava (pominje se da je bombardovanjem pogođen i zoološki vrt, te da se životinje slobodno kreću gradom).
Slična estetizovana i formalizovana rešenja prisutna su i u rediteljevoj postavci glumačke igre, ali su ona sporadično i dramski nedovoljno razgovetno sprovedena. Ne računajući prvo pojavljivanje nekih likova, koreografisani pokret prisutan je samo u igri Gorana Šušljika u ulozi Antonovog šefa, što deluje kao proizvoljno rediteljsko rešenje, jedna nepotrebna koprena koja dekoncentriše i sprečava da se prodre do glumčevog dramskog uobličenja lika. Nasuprot ovakvoj igri, ona Nataše Ninković i Miodraga Dragičevića bliža je nekom realističkom izrazu, ali u kombinaciji s (pre)naglašenom komičkom stilizacijom. Oni su na taj način skicirali tipove dominantne i prema kćerki cinične i grube Antonove tašte i njenog, tom vezom isfrustriranog ljubavnika. Smireniji realistički izraz odlikovao je igru Nikole Rakočevića, ali je njegov Anton bio statičan, više stanje nego lik, iako u komadu on ima najviše razvoja. Ivana Vuković u ulozi Antonove žene Tekle imala je najviše problema, nije uspela da nađe odgovarajući žanrovsko-stilski ton, niti da dramski uobliči lik pijanistkinje depresivne usled stvaralačke krize, ali ujedno ozarene time što čeka dete… Marta Bogosavljević donela je najzaokruženiji lik, ambicioznu, prema Tekli, svojoj profesorki, hladnu i bespoštednu studentkinju klavira, te pokazala kako je predstava mogla da izgleda da je prevazišla probleme teksta, umesto što ih je produbila.
