U svom radu On Music, Torture and Detention (O muzici, mučenju i pritvoru) američka muzikološkinja i istoričarka Suzan Kjuzik iznela je još pre dve decenije tezu da „muzika može biti instrument mučenja“, što nas „suočava s novom – i uznemirujućom – perspektivom savremene muzikalnosti u Sjedinjenim Američkim Državama“. Danas bismo kazali da nas praksa u kojoj se muzika koristi kao potencijalni instrument mučenja, suočava s jednim novim i uznemirujućim oblikom represije u Srbiji.
Dan nakon komemorativnog skupa u Novom Sadu 2. novembra, Dijana Hrka, majka jedne od 16 stradalih osoba u padu nadstrešnice, stupila je u štrajk glađu. Pošto joj nije dozvoljeno da svoj vid protesta sprovodi ispred Doma Narodne skupštine zbog prisustva Ćacilenda, zauzela je poziciju pored njega. U javnom diskursu, satiričan termin Ćacilend nastao je kao naziv šatorskog naselja pristalica vlasti; vlast ga je potom prihvatila i danas ga, kako je 5. novembra istakla Ana Brnabić na skupu naprednjaka – koristi s ponosom! Međutim, već od prvog dana štrajka glađu Dijane Hrke, počelo je glasno i višesatno emitovanje muzike iz Ćacilenda, što je uznemiravalo ne samo nju već i građane koji su se okupljali da joj pruže podršku. Tako je teorija Suzan Kjuzik s početka teksta, o muzici kao torturi, postala aktuelnija no ikada dosad.
Plej-lista Ćacilenda: emitovane pesme ravnogorskog repertoara – poput Gde si, deda, sakrio kokardu, Od Topole pa do Ravne gore, Sprem‘te se, sprem‘te, četnici – dok su pesme Tamo daleko i državna himna, provučene kroz filter kič patriotizma
Da bi se upotreba muzike potvrdila kao instrument mučenja, nečovečnog ili ponižavajućeg postupanja, neophodno je identifikovati nekoliko parametara utvrđenih još u američkom ratu protiv terorizma: muzika mora biti ekstremno glasna, emitovana u dužem kontinuitetu i zasnovana na repetitivnosti. Za naš kontekst važno je, pored toga, dodati stav Komiteta UN protiv torture (UNCAT) da „dok muzika može predstavljati mučenje, tekstovi pesama mogu biti sredstvo kršenja ljudskih prava“.
Mada je muzika i ranije emitovana u Ćacilendu, ovog puta korišćena je profesionalna oprema za ozvučavanje, koja se postavlja na velikim koncertima na otvorenom. Tokom višesatnog emitovanja, pesme su se ponavljale, što se može tumačiti kao svesno i usmereno delovanje protiv pobunjenih građana. Drugim rečima, takvo postupanje – ako se oceni kao usmereno i s namerom da izazove ozbiljnu patnju ili poniženje – može predstavljati oblik nečovečnog ili ponižavajućeg postupanja i podleže zabrani iz člana 3 Evropske konvencije o ljudskim pravima.
U televizijskom izveštaju N1, u krupnom kadru ispred Ćacilenda, pristalice vlasti glasno su pevale, podignutih ruku. U toj nadrealnoj situaciji poslali su jasne poruke, među kojima je i jedna monstruozna, sadržana u stihu pesme Morem plovi jedna mala barka Baje Malog Knindže: „Pošla majka sina da potraži“. Ova pesma, iz korpusa etnonacionalističkog repertoara devedesetih godina 20. veka, s apsurdno postavljenim odnosom literarnog i muzičkog teksta, vidno je uznemirila majku koja je u ruševinama pada nadstrešnice izgubila svog sina, i izazvala snažan revolt prisutnih građana i javnosti. Premda je Hrka izjavila da je muzikom neće slomiti, ovaj kolektivni ritual veštičjeg posela ostaće upamćen u srpskoj istoriji kao paradigma demonskog ruganja majci i tragičnoj smrti njenog sina. Stoga se ovo ponašanje nikako ne može razumeti kao iskazivanje patriotskog naboja, kako je to na K1 izjavio nedavni predsednik Vlade Miloš Vučević.
Poznato je da je još u nacističkim logorima muzika bila instrument ponižavanja, i psihološkog i fizičkog uništavanja zatvorenika. Ova vrsta neletalnog oružja, međutim, prvi put je privukla pažnju svetske javnosti krajem 1989. godine, kada su specijalne američke snage Delta fors u Panama Sitiju, glasnom rok muzikom pokušavale da nateraju panamskog predsednika Manuela Norijegu, koji se sklonio u ambasadi Svete stolice, da se preda. Kasnije, prema istraživanjima Morag Džozefin Grant, u američkom ratu protiv terorizma cilj muzičkog mučenja bio je da ponizi, izoluje, slomi ili potpuno dezorijentiše zatvorenike. Iako u slučaju Ćacilenda nije reč o zatvorenicima već o slobodnim građanima izloženim muzici, analogija s tim ciljevima postoji: stvaranje psihološkog pritiska koji bi naterao prisutne da se raziđu, a Dijanu Hrku da se psihološki „slomi“. Ako tome dodamo komunikativnu perspektivu muzike – preko tekstova pesama i njihovih značenja u konkretnom kontekstu – postaje jasno da se među efektima takvog delovanja prepoznaje i ponižavanje.
Mu(zi)čenje koje je usledilo dan nakon najvećeg komemorativnog skupa u istoriji države, na kojem je Dijana Hrka najavila štrajk glađu, stvara kontekst s nesagledivim posledicama
I u praksi ratovanja devedesetih godina na teritoriji Jugoslavije, muzika je korišćena kao instrument mučenja. Izveštaji Amnesty Internationala beleže da su vojnici JNA ponižavali zatvorenike primoravajući ih da slušaju ili pevaju muziku. S tim u vezi, psihijatar Metin Bašoglu potvrdio je razvoj teških trauma kod žrtava muzičkog mučenja u bivšoj Jugoslaviji.
Potražimo u muzici označitelje patriotizma. Pesme koje neguju duh etnonacionalizma i koje su obeležile ratne sukobe devedesetih, slave, u stvari, patriotizam u praznoj formi, pripisujući mu prostačke vrednosti. Ovaj kič patriotizam, kako je svojevremeno Milena Dragićević Šešić determinisala opus Baje Malog Knindže i drugih izvođača tog (ne)vremena, činio je većinu plej-liste Ćacilenda. Emitovane pesme ravnogorskog repertoara – poput Gde si, deda, sakrio kokardu (Radiša Urošević), Od Topole pa do Ravne gore (Nikola Urošević), Sprem‘te se, sprem‘te, četnici – nanovo su akcentovale polarizaciju sveta „mi-oni“, što nikako ne razvija patriotski duh. Naprotiv, one podstiču netoleranciju prema drugima i drugačijima. U tako konstruisanom kontekstu, našle su se i rodoljubive pesme potvrđenog umetničkog kvaliteta. Uprkos tome što su ih u prethodnoj godini širom Srbije promovisali i studenti i blokadni horovi, di-džej iz Ćacilenda je pesme Tamo daleko, Oj, Srbijo, mila mati (Vojtek Šistek), Vostani Serbije(Vartkes Baronijan), Ovo je Srbija (Nikola Grbić Grba), kao i državnu himnu, provukao kroz filter kič patriotizma.
Prateći liniju takvog patriotizma, ne samo da je licemerno nego i apsurdno pevati duhovne pesme, makar i novokomponovane, a ne svedočiti hrišćanski duh, niti živeti u duhu jevanđelja. Shodno tome, u Ćacilendu je demonstriran paradoks – što se glasnije peva o Hristu, sve su, po delima svojim, udaljeniji od njega. Taj deo repertoara obeležile su pesme aranžirane uz narodne instrumente, ali bez otklona od savremenih tehnologija, zasnovane uglavnom na aksak ritmu tipičnom za srpski melos s Kosova, koje veličaju veliki srpski narativ. U tom smislu, pionirski poduhvat pripada Zaharu koji je povodom obeležavanja godišnjice Kosovskog boja napisao pesmu Vidovdan (Gordana Lazarević). Iste, 1989. godine nastala je Himna kosovskih junaka (Hriste, Bože) za film Boj na Kosovu, koja je devedesetih postala himna JSO. Pored ovih pesama, pažnju su privukle i pesme novijeg datuma u interpretaciji Danice Crnogorčević, ansambala Kalem I Fenečki biseri, kao i popularna pesma Ne dam (Milica Dosković) ratničkog naboja u interpretaciji.
Čini se da je vrhunac repertoara iz Ćacilenda pesma Srce milo, komponovana u čast Aleksandra Vučića, a koja s jedne strane idealizuje lik predsednika, a s druge promoviše šovinistički stav s pogledom preko granice, jer se u njoj, pored Kosova, spominju Republika Srpska i Crna Gora. U ovo naše vreme „loših guslara“ kroz pesme su ispevani brojni srpski mitovi – o patnji, nepravdi, izuzetnosti nacije, vojnoj hrabrosti, starini. Ispevani su jednostavnim jezikom i simbolikom a da konzumenti tih pesama niti razumeju srpsku prošlost, niti su spremni da se s njom suoče. Štaviše, među konzumentima nije samo običan svet Ćacilenda – tu je i vladajuća „elita“ koja se ponosi svojim stupnjem razumevanja patriotizma i emancipacije.
Ovaj diktaturom konstruisani simulakrum u koji su usisani siromašni i biznismeni, neobrazovani i s lažnim diplomama, popovi i kriminalci, zasnovan je na vrednosnom sistemu u kojem se iskrivljuju rodoljublje, pravoslavlje i tradicija, a negiraju se demokratija i sloboda
Stoga, opčinjenost vođom i kič patriotizam, a sve pod velom pravoslavlja, simuliraju veoma opasnu stvarnost iz koje sami „stanovnici“ Ćacilenda teško mogu da izađu. Ovaj diktaturom konstruisani simulakrum u koji su usisani siromašni i biznismeni, neobrazovani i s lažnim diplomama, popovi i kriminalci, zasnovan je na vrednosnom sistemu u kojem se iskrivljuju rodoljublje, pravoslavlje i tradicija, a negiraju se demokratija i sloboda.
I dok je koncipiranje repertoara u Faludži tokom Drugog zalivskog rata, na primer, bilo prepuštano volji samih vojnika, ovde još nije sa sigurnošću potvrđeno ko je „vojnik“ iz Ćacilenda. U stvari, ko je di-džej koji je stavio u kontekst mu(zi)čenja kompozitore, tekstopisce, aranžere i, nadasve, izvođače? Jer, neki od njih su se tim povodom ubrzo oglasili: Danica Crnogorčević i grupe Kalem i Fenečki biseri izrazili su neslaganje s javnim emitovanjem njihove muzike iz Ćacilenda. A šta je s ostalima? Bez obzira na to što su javno podržali SNS, muzičari kao što su Vesna Zmijanac, Dragana Radosavljević Cakana, Zorica Brunclik, Gordana Lazarević, Snežana Đurišić, Željko Samardžić, Mitar Mirić, Milica Dosković i drugi, iz etičkih potreba trebalo je jasno da istupe. U suprotnom, istorija će ovo zabeležiti kao trenutak kada je deo estrade i deklarativno i suštinski stao na stranu sile, a ne na stranu pesme.
Na kraju, da se sve ovo desilo nedelju dana ranije, ishodi bi bili neuporedivo slabiji, a reakcije javnosti usmerene na komentar još jedne prostačke parade. Međutim, mu(zi)čenje koje je usledilo dan nakon najvećeg komemorativnog skupa u istoriji države, na kojem je Dijana Hrka najavila štrajk glađu, stvara kontekst s nesagledivim posledicama. Pošto je granica između muzike kao izraza slobode i muzike kao sredstva prinude postala tako očigledna, realnu zabrinutost moraju da podele običan građanin, stručna udruženja i institucije koje imaju obavezu da štite ljudska prava, javni interes i umetnost.
