Braća Lajl i Erik Menendes su imala bajkovit život. Odrasli su u porodici koja je svoj američki san dosegla strelovitom brzinom, krčeći put kroz finansijske klase u po ostalim osnovama navodno besklasnom društvu. Pohađali su najbolje škole koje novac može da kupi – državne, čija se vrednost bazira na tome u kom delu grada se nalaze (pozicija nekretnine daje moć) i privatne, za koje valja potegnuti veze i izvrnuti novčanik. Bavili su se tenisom i – ponovo, zahvaljujući novcu koji je donosio najbolje trenere – mogli načiniti od sebe nešto u svetu profesionalnog sporta. Kao adolescentima koji sazrevaju tokom osamdesetih, predstavljeno im je da je, kako to kaže Gordon Geko, „pohlepa, u nedostatku boljeg termina, dobra stvar“.
Njihov otac Hose rođen je i do šesnaeste godine živeo na Kubi, u atmosferi feudalne privilegovanosti potekle iz evropskog klasnog poretka. Njegova porodica je, kao iskonski neprijatelj, u revoluciji izgubila sve što je posedovala i smatrala da joj po pravu rođenja pripada, te je Hose u Americi počeo od nule. Ili skoro od nule, budući da je imao dovoljno finansijske stabilnosti da ne provede život u potpunoj liberalno-kapitalističkoj meritokratiji snalaženja već da ipak završi državni fakultet i opremljen institucionalnim kredibilitetom uroni u bujicu korporativnog uzdizanja. Dešavalo se to upravo u vreme kada su korporacije – sačinjene od bezličnih ljudi u odelima sa zalizanim frizurama – preuzele filmsku, televizijsku i muzičku produkciju od njenih inicijalnih vlasnika poteklih iz istočne Evrope. Shodno tome, Hose, taj prodorni poslovni čovek, prethodno zaslužan za podizanje vrednosti akcija rent-a-car kompanije, bio je pozvan da svoje znanje primeni na ljudima. Umetnici kao kola za iznajmljivanje?
Snimani su televizijski filmovi, a u razgovorne emisije pozivani su novinari i analitičari koji su podržavali sudijinu odluku da na ponovljenom suđenju spreči odbranu da iznese predistoriju slučaja
Koncept po kojem se kupcima ima pružiti kratkotrajno zadovoljstvo, nakon čega će lako odabrati novo, tokom osamdesetih je prebačen u petu brzinu, osvajajući sve sektore društva. Ljudi su postali roba, i to je okruženje u kojem su Lajl i Erik Menendes postali iole misleća bića. I oni sami su bili roba, animirani predmeti koji su upotpunjavali očev status. Majka Kiti, plavokosa protestantkinja – posledično, Lajl je po izgledu mogao da se umeša među meksičke fizičke radnike, dok je Erik sličio britanskim puritancima – takođe je bila statusni simbol, koristan prilikom stvaranja porodice pa zatim prepušten alkoholnom i tabletoopijatskom očaju. Bajka porodice Menendes, poput svih drugih bajki, u svojoj nevidljivoj srži krila je horor. A onda su momci počeli da čine prestupe: prvo histerične i buntovničke, tako što su obijali komšijske kuće na Beverli Hilsu, zatim iz straha od očevog besa, kao kada je, recimo, Lajl prepisivao preko ramena studentskih kolega na univerzitetu Prinston, na koncu psihopatski racionalno, kada su uz pomoć ukradene vozačke dozvole Erikovog druga kupili sačmare i izvršili egzekuciju svojih roditelja.
Rajan Marfi (Nip/Tuck, Glee, American Horror Story…) i njegov redovni saradnik Ijan Brenan u igranoj seriji Čudovišta: Priča o Lajlu i Eriku Menendesu (Monsters: The Lyle and Erik Menendez Story; Netfliks) sadržaju pristupaju uz pomoć svoje već očekivane simbioze šokantne vizuelne eksplicitnosti i raspričanih intimnih ispovesti koje gledaoca upućuju ka psihologiziranju viđenog, uz takođe standardni i u ovom slučaju sasvim prikladni udeo društvenog komentara i angažmana. Sunčana okupanost Kalifornije i mišićava sportska tela dvadesetogodišnje braće podignuti su do stadijuma fetišizacije. Manirski, Lajl (Nikolas Aleksander Čaves) je pretvoren u ekstremno ekstrovertnog konzumerističkog monstruma (gotovo nalik Patriku Bejtmenu, kako ga je izveo Kristijan Bejl u ekranizaciji romana Američki psiho), dok je povučenost dve godine mlađeg Erika (Kuper Koh) posledično prikazana na, za umereno koncentrisanog gledaoca, najčitljiviji način. Barem na početku, da bi kompleksnost slučaja i porodičnih odnosa neminovno protokom dramske radnje donela niveliranost. No, problem je što – to je Marfijev redovni greh – početna definisanost likova uplivom slojevitosti donosi suprotan efekat od poželjnog. Naime, umesto karakterne jasnoće, do zaključka serije (inače, uz pomoć spoljašnjeg efekta, tj. muzičkog izbora, sam kraj je izuzetan) proizvedena je ravna ambivalentnost, što je i logična posledica krovnog odbijanja autora da prepoznaju i izraze stav po pitanju vrhovnog zlikovca.
Ponovo na bazičnom vizuelno-glumačkom planu, Havijer Bardem očekivano uživa kao Hose Menendes, patrijarhalni despot koji homoseksualni deo svoje ličnosti prihvata kroz filozofsku prizmu spartanske muškosti. Kada na red dođe i seksualno zlostavljanje sinova, samoobmanjujućem životnom gledištu će biti dodat i ugao obaveze očvršćivanja potomstva u cilju pripreme za surovi svet (u smislu, „bićeš j#b#n kada se otisneš u stvarnost, i moja je dužnost da te za to pripremim“). Kloi Sevinji kao Kiti ima primereno manju glumačku težinu od Bardema, pri čemu se radi o dobroj i uverljivoj glumici, pogotovo kada je u registru depresivnog bezizlaza. Kiti je svakako tragična figura čiji dramski prikaz bi mogao lako poći u pravcu osuđivanja nesumnjive žrtve okolnosti. Jer, ona je znala šta se dešava i odlučila da ćuti, verovatno u uverenju da je njen život u pogledu ličnog razvoja dosegao granicu i da je jedino preostalo dokotrljati se do biološkog kraja. Potencijal za spasavanje bilo koga, uključujući i sebe, odavno je presušio, što nas vodi ka grešnoj misli da su braća bila u sumanutom pravu kada su ubila i nju („rešili smo da joj skratimo muke“, izgovoreno je tokom suđenja).
Marfi i Brenan, svesno ili ne, dopuštaju da im izmakne političko-karijerni aspekt suđenja, bez čega se nije na tačan način moglo uroniti ni u ponašanje medija.
Stoga, radi shvatanja konteksta uputno je pogledati četvoroepizodnu dokumentarnu seriju Braća Menendes: Žrtve ili zločinci (Menendez Brothers: Victims or Villains; Fox Nation). Tu se može videti kako su mediji prvo, podstaknuti svetim „šerom“, nekontrolisano i uživo prenosili suđenje, nalik nekakvom proto reality programu. Zatim, nakon što je porota bila neodlučna i morao biti pokrenut novi proces, vlasnici medija su iz haosa stvorili narativ, pretvorivši se u saradnike državnog tužioca Kalifornije koji je, u cilju svog reizbora, morao na koji god način proizvesti presudu. Snimani su televizijski filmovi s braćom kao jednodimenzionalnim monstrumima koji su ubistvo izvršili iz koristoljublja, u razgovorne emisije su pozivani novinari i pravni analitičari koji su unisono podržavali sudijinu odluku da na ponovljenom suđenju spreči odbranu da iznese predistoriju slučaja. Banalni primer zavere je stotinama puta ponovljena tvrdnja da su Hose i Kiti ubijeni ispred televizora, dok su jeli jagode sa sladoledom od vanile. Ispred televizora jesu sedeli, a prazni sudovi, iz kojih su pojedene jagode u trenutku ubistva, odavno su bili u sudoperi. Ali, slika je sve i stvorena je perfidno, iz mnogo nižih pobuda od onih koje su vodile braću poludelu od svih mogućih trauma. Paradoksalno, upravo se advokatica odbrane – uistinu, žrtva okolnosti nalik tužiteljki u suđenju O. Dž. Simpsonu zbog kojeg su braća Menendes i morala biti osuđena na doživotnu robiju – u seriji ispostavlja kao beskrupulozni karijerista. Arhimonstrumi, imetak i politička moć, još jednom su uspeli da se izvuku.
