Šezdesetih godina prošlog veka rumunski pozorišni i filmski reditelj Lusijan Pintilije, koji je kasnije emigrirao u Francusku, među prvima je vrlo živopisno, upečatljivo, imanentno scenskim sredstvima otelotvorio i tako potvrdio tvrdnju nekih kritičara da je pozorište Čehova bilo, više od pola veka ranije, anticipacija teatra apsurda Beketa i Joneska. Pintilije je to uradio ikonografskim povezivanjem likova Ljubov Andrejevne iz Višnjika i Vini iz Srećnih dana Semjuela Beketa, dve žene koje doslovno, ili simbolički „propadaju u zemlju“, čije vreme neumitno curi jer ne mogu da se suoče sa svojom biološkom, egzistencijalnom prolaznošću (Vini), odnosno istorijskom prolaznošću aristokratske klase čiji su izdanak (Ljubov)… Ovakvo prožimanje Čehovljeve poetike i one teatra apsurda bilo mi je prva asocijacija tokom gledanja predstave Muška suza Jugoslovenskog dramskog pozorišta, nastale prema ideji makedonskog reditelja Aleksandra Popovskog, a kao adaptacija i dramatizacija jednočinki Prosidba, Tatjana Rjepina, Medved, Šala i kratke priče Krčma na drumu (autor teksta David Jakovljević).
Druga asocijacija, a na osnovu poveznice koju stvara Velika scena „Ljuba Tadić“ JDP-a možda i prva, jeste ona na predstavu Metamorfoze koju je, dakle, na ovoj istoj sceni, prema takođe proznoj građi (istoimeni Ovidijev spev) pre četrnaest godina postavio takođe Popovski. Ova se druga asocijacija zasniva na tome što je u obe predstave, zajedno sa saradnicima s kojim se očigledno odlično razume, Popovski stvorio jedan samosvojan, autentičan, maštovit scenski univerzum. U Muškoj suzi junaci su zatvoreni u apstraktni prostor čija se metaforičnost može različito iščitavati, u rasponu od crkve, grobnice, zatvora, palate do, kako se jedna jednočinka i zove, „krčme na drumu“. Taj će se prostor, pod udarima oluje, vremenom „razglobiti“, zidovi će popucati i blago se razdvojiti, ali nijedna od tih pukotina neće postati „izlaz za spasavanje“ za protagoniste Čehova i Popovskog, jer će oni do kraja ostati, svojom voljom ili ne, zarobljeni u njemu (odlično, metaforičkim značenjima bogato rešenje scenskog prostora koji potpisuje Vanja Magić).
Protagonisti predstave Aleksandra Popovskog nalik su Beketovim „metafizičkim klovnovima“ Lakiju i Pocou iz Čekajući Godoa ili Hamu i Klovu iz Kraja partije
Prva priča u predstavi je skraćena i blago adaptirana jednočinka Tatjana Rjepina, čija cela postavka (pored dekora, ovde mislim i na kostim i, pre svega drugog, glumu) uspostavlja žanrovski, stilski i značenjski kod koji će se, uz gradaciju i u varijacijama, provlačiti do kraja – kod kojim se vrši pomenuto prožimanje teatra apsurda i Čehovljeve poetike. Snažna ironija je glavni element tog koda, glumci je ostvaruju oštrim, nerealističkim, nalik nekakvoj bizarnoj muzičkoj kompoziciji, smenjivanjem dramskog govora i različitih začudnih, aparte komentara, koji nisu nužno govorni, ali su izvesno zvučni i za koje verujem da su se razvili iz improvizacija tokom procesa proba (uzdasi, izolovane psovke, prdeži…). Glumački ansambl predstave, a koji čine Nenad Jezdić, Vojin Ćetković, Sanja Marković, Zoran Cvijanović, Miodrag Dragičević, Milena Živanović, Teodora Dragićević, Miloš Samolov i Teodor Vinčić, uspešno je realizovao ovu naglašenu, oštru ironijsku stilizaciju i tako ostvario, za srpski teatar zavidan, nivo stilsko-žanrovskog jedinstva u igri.
Ovakvim se pristupom razgrađuje stereotip o čehovljevskoj melanholiji, elegičnosti, a izoštrava onaj koji forsira blasfemičnu ironiju, doživljaj čovekovog identiteta kao apsurdnog i grotesknog: protagonisti predstave Popovskog nalik su Beketovim „metafizičkim klovnovima“ Lakiju i Pocou iz Čekajući Godoa, ili Hamu i Klovu iz Kraja partije… Ta se galerija šarolikih kreatura kreće u rasponu od hirovitog, tupavog i besnog mladoženje (Miodrag Dragićević), do iste takve, samo visprene, vrcave i zavodljive mlade (Teodora Dragićević), od tragikomičnog očajnika, metafizičkog i stvarnog prosjaka iz „drumske krčme“ (Nenad Jezdić) do rutinerskog i stondiranog kafedžije i sasvim njemu nalik sveštenika iz Tatjane Rjepine (Zoran Cvijanović)… Jedan detalj kao da je autorski pečat Popovskog, lozinka stilsko-žanrovske postavke glumačke igre, ali i celog ovog scenskog univerzuma: mladi glumac Teodor Vinčić igra junaka koji izvrši samoubistvo, a onda do kraja ostaje na sceni kao leš, ili zombi, ili večiti spavač, saplićući se o ljude i predmete, odbijajući se od njih, „cureći“ niz njih.
U prethodnoj analizi dominira prikaz formalnih, stilsko-žanrovskih aspekata projekta Muška suza Aleksandra Popovskog i JDP-a. To je zato što oni ubedljivo izbijaju u prvi plan u odnosu na one tematsko-značenjske. Videli smo da, u adaptaciji Davida Jakovljevića i scenskoj zamisli i postavci Popovskog, Čehovljevi tekstovi grade jedinstven, gore detaljno analizirani svet, metaforički izraz ljudske sudbine doživljene i shvaćene kao oštra groteska i snažni apsurd. Ako bismo u predstavi pak tražili neke jasnije izdiferencirane motivsko-tematske celine, pa i one koje je u propratnom materijalu Popovski sam istakao (razgradnju patrijarhata, kompleksne muško-ženske odnose…), taj poduhvat ne bi doveo do većeg rezultata. Zato s ove, po mnogim njenim aspektima vrlo dobre predstave, izlazimo i, ipak, sa osećanjem izvesnog praznog hoda, „zamora materijala“, ludičke samodovoljnosti.
