Dolazak na repertoar nacionalnog teatra oduvek je značio da je neki komad ili autorski opus postao klasika, odnosno, u slučaju opusa aktivnih pisaca, savremena klasika. Nesumnjivo je da je delo Biljane Srbljanović, sa i dalje najvećim brojem Sterijinih nagrada, najznačajnijeg nacionalnog pozorišnog priznanja, prevodima na nekoliko desetina stranih jezika, te stotinu postavki u zemlji, a prevashodno inostranstvu, to uveliko zaslužilo. Repertoarskom odlukom, a na predlog reditelja Andreja Nosova, da igra dramu Nije smrt biciklo (da ti ga ukradu), uprava Narodnog pozorišta, dakle, ispravlja propust svojih prethodnika.
Ovim tekstom autorka zaokružuje svojevrsnu trilogiju čiji su prethodni delovi Skakavci i Barbelo, mada se može reći, ako dodamo i komad Vrat od stakla koji se tematski nadovezuje na tri prethodne, da je reč o tetralogiji. Tematske spojnice su traumatično porodično okruženje, patološki međugeneracijski odnosi, izazovi roditeljstva, te strahovi od starosti, bolesti i smrti, a sve to na diskretnom, a opet postojanom i jasno vidljivom fonu društvenih prilika u Srbiji s početka 21. veka, onoj koja nije uspela, u doba posle Miloševićevog pada, da se suoči sa svojim demonima. S pravom se, međutim, može reći da su ove teme sveprisutne u delu Biljane Srbljanović od samog početka, od Beogradske trilogije, te se onda posebnost ovde izdvojenih komada, pored nesumnjive poveznice u pogledu društvenog konteksta, pre može tražiti na formalnom planu.
U doba kada je napisan i kada se dešava njegova radnja, ovaj komad je bio kritika, iako nimalo ilustrativna, nacionalističke struje u demokratskoj, građanskoj opciji
U drami Nije smrt biciklo (da ti ga ukradu) kulminira autorkina dramaturgija paralelnih priča, koje su međusobno (labavo) povezane svega nekolikim filigranskim, odlično plasiranim narativnim kopčama, a što postavlja veliki izazov pred reditelje i glumce: ako i samo jednu od njih previde, ne odigraju ili promumlaju, preti rizik da će se rasuti ovo čehovljevski delikatno poetičko tkanje. Glavna takva kopča u ovoj drami je smrt patrijarha (Pavla). Zaklanjajući svoj javašluk i nerad iza, navodne, brige za umirućeg patrijarha, bolničko osoblje zapostavlja druge, „obične“ pacijente, starog baksuza, koji i u poslednjim danima života kinji četrdesetogodišnju ćerku, i mladog zastavnika, onirički lik koji sublimira sav jad i čemer jugoslovenskih ratova iz devedesetih. Jedini lekar koji se tuda makar promuva jeste sin – mator konj, ali od nje i dalje zavisan – bezočne političarke čiji pad (taj sin joj je došao glave) pratimo u drugoj priči. Iz istog razloga, višednevne žalosti zbog sada već preminulog patrijarha, jednoj tinejdžerki niko ne dolazi na rođendan, osim tutorke i potrčka njenog odsutnog oca, kontroverznog biznismena, a koga prebiju neki religijski svesni klinci zato što pušta muziku na takav dan.
Nadežda, kći umirućeg oca, daje neumoljivu, ali nekako ljubavlju ispunjenu anamnezu njegove ličnosti: bio je i veliki nasilnik i velika kukavica. S njegovim autentičnim, ali i obilato rabljenim scenskim šarmom, Branko Vidaković oživeo je drugi aspekt ovakve anamneze, a što je ujedno i njegov glumački „fah“: bio je simpatični, (auto)ironični, relativno benigni kukavica. Međutim, u njegovoj tehnički dosta raštimanoj igri, prvi aspekt lika, Tatino nasilništvo kojim, i u poslednjim trzajima, muči ćerku, nije postojalo. Vanja Ejdus je punokrvno, tačno i s merom varirala dramske i komičke punktove, zrelu i iskrenu empatiju i brigu za oca, s refleksima besa, neverice i povređenosti koji se, zbog očeve nepravednosti i grubosti, neizmenjeni provlače od detinjstva. Ali, s obzirom na to da je u igri Vidakovića ispušten pokretač (nasilništvo) ove druge vrste reakcija, Ejdus je samo mogla da učini što je do nje. Tako je izgubljena ambivalentnost ovog odnosa, koji je njegovo dramsko jezgro, a taj je odnos pak dramsko jezgro celog komada. On je, dakle, lišen svoje dramaturške i idejne osovine: kritike trauma koje, u patrijarhalnom svetu, deca stiču zato što im roditelji, odnoseći se prema njima s nepoštovanjem i bahato, ne dopuštaju da postanu potpuno zrele osobe. U osnovi ove situacije je, čini se, pogrešna podela, jer kao da je reditelja Nosova povukao glumčev fah, scenski i izvanscenski imidž (čest propust u podelama u našem teatru), a koji je vezan samo za jedan aspekt lika Tate.
Nesumnjivo je da je delo Biljane Srbljanović, sa i dalje najvećim brojem Sterijinih nagrada, prevodima na nekoliko desetina stranih jezika, te stotinu postavki u zemlji i inostranstvu, zaslužilo status savremenog klasika
Scenografija (Zorana Petrov) i kostimi (Marija Marković Milojev i Petra Fotez) grade savremeni, hladni i zloslutni svet bolničke čekaonice (predvorje smrti), stopljen sa skromnom, malograđanskom trpezarijom koja, međutim, ne odgovara najbolje ni beogradskoj građanštini (političarka i njen sin), ni tranzicijskim bogatašima (tinejdžerka i njen kontekst), odnosno pregledno društveno, kulturološki i karakterno razdvajaju likove. Jedan kostim, onaj potrčka sumnjivog biznismena, unosi, ipak, određeni šum, jer bi se reklo da više odgovara današnjem trenutku kada su se napljačkali i najniži šrafovi političko-kriminalne hobotnice, nego onom kad je umro patrijarh Pavle. Ova dilema ukazuje na glavni ideološki izazov predstave na opštem planu. U doba kada je napisan i kada se dešava njegova radnja, ovaj komad je bio kritika, iako nimalo ilustrativna (naprotiv!), nacionalističke struje u demokratskoj, građanskoj opciji, oličene u liku konzervativne Gospođe (političarke) i situaciji višednevne, manipulativne, paralizujuće žalosti za verskim liderom, a koji je umro spokojno, u dubokoj starosti. Kostimi, scena, gluma Dragane Varagić u ulozi Gospođe, a pre svega režija ne osavremenjuju ovaj kontekst, te ne odgovaraju na pitanje – šta je ova priča u današnjoj Srbiji?
